Росс Кинг - Домино

Палач поглубже надвинул на лицо капюшон из черного бархата. Одна маска поверх другой, слой за слоем, подобно луковице. Как отделить действительность, истину — назовем ее как заблагорассудится — от ее видимости, внешней личины? Достоверность отделить от иллюзии? Они сшиты вместе без шва, взаимно переплетены в единой ткани.

Лошадь хлестнули по холке, она рванулась в сторону деревьев, увлекая за собой небольшую подпрыгивающую повозку, на боках которой плясали солнечные блики, а позади, на раскачивавшейся веревке, корчилось в конвульсиях подвешенное тело. И поскольку некому было повиснуть у него на ногах, крепко ухватившись за обтянутые чулками голени над башмаками с золотыми пряжками или пониже коротких штанов из мягкого бархата, «Роберт Ханна», как возвестили наутро листовки, умирал очень долго. Оповещалось, что последние слова (как и многое другое, оставшееся непонятным) разобрать не удалось.

Я открываю глаза, но юноши возле меня уже нет: его тень под масляными лампами прыжками опережает его самого, а затем описывает вокруг него орбиту, когда он ныряет во тьму Сент-Мартин-лейн. Я сожалею только о том, что лишился плеча, на которое мог бы опереться.

Я тоже потихоньку пускаюсь в путь: медленно-медленно, нога за ногу, и, как всегда, боль пронзает меня острыми шипами. Делаю несколько шагов — и удивленно застываю перед собственным отражением в витрине лавки: остаточный след моего утраченного облика все еще плывет у меня перед глазами, и поэтому на какой-то миг я не узнаю сам себя.

По завершении романа, предполагающего взаимопереплетение действительности и выдумки, в высшей степени затруднительно выдернуть из сотканной ткани немногие нити «исторической достоверности» и представить их вне «вымысла», с которым они составляют единую канву. Здесь необходима оговорка: наряду со всеми другими авторами исторических романов, я пытался воспроизвести изображаемый период (периоды) с наивозможной точностью; это касается, к примеру, еды и моды; топографии Лондона, Венеции и Бата; таких исторических событий, как парламентский акт, упомянутый в четвертой главе; однако же в романе — как художественном произведении — допустимы определенные исторические вольности. Главная из введенных мной фикций — несуществующая опера Генделя «Philomela». Конечно же, композитор не сочинял оперы в этом духе и под таким названием, не ставилась подобная опера и на сцене Королевского театра на Хеймаркет в декабре 1720 года. Хотя концертам, которые устраивал ТомасБриттен, этот «музыкальный угольщик», с нередким участием Генделя в качестве гвоздя программы, мое описание соответствует довольно близко, я должен признаться, что ввиду кончины мистера Бриттона в 1714 году мне пришлось продлить ему жизнь на шесть лет с тем, чтобы он подольше приглашал гостей на свои вечера. За исключением этих беспардонных вольностей, большая часть деталей, касающихся Генделя и Королевской академии, — таких, как постановка оперы «Radamisto» и прибытие Сенезино и Бонончини, имеют документальную основу. Не опирается, впрочем, на исторические свидетельства существование сэра Эндимиона Старкера: кое-кто из читателей подметит тесную близость его эстетических взглядов с воззрениями сэра Джошуа Рейнолдса, однако сходство между этими личностями тем и ограничивается.

Несколько слов о кастратах. Многие из них появились на английской сцене после 1707 года: Николини, Сенезино и Фаринелли — из числа наиболее прославленных. В 1708 году Николини (настоящее имя — Николо Гримальди) пел в опере Скарлатти «Pirro e Demetrio» [144]в Театре Королевы на Хеймаркет. Восторженный прием, оказанный спектаклю, главным образом и способствовал импортированию в последующее десятилетие итальянской оперы в Лондон. Выступления кастратов в Италии относятся к гораздо более раннему времени. В 1565 году кастраты входили в Сикстинский хор и постепенно начали вытеснять тех, кто пел фальцетом. К середине XVIIстолетия кастраты привлекались как хористы повсеместно в Италии: церковь нуждалась в красивой музыке, нищие родители — в деньгах, и эта объединенная потребность вытравила все сомнения и отменила санкции, направленные на предотвращение телесного ущерба. После того как папа Сикст V запретил женщинам играть на сцене в Папской области, кастраты стали исполнять также и светскую музыку, а на оперной сцене за пределами Папской области они появились уже в опере Монтеверди «La Favola d'Orfeo» [145](1607), оставаясь в моде вплоть до Моцарта, который написал партию для голоса кастрата в опере «La Clemenza di Tito» [146](1791). Оперные партии, исполнявшиеся кастратами, не могут не поразить современного читателя и поклонника оперы, мягко выражаясь, своеобразием трактовки: на протяжении XVIII столетия именно кастратам, а не басам или тенорам вверялась привилегия исполнять героические роли — Юлия Цезаря у Генделя, Орфея у Глюка, Помпея у Кавалли и так далее. Несообразность сочетания женского голоса с мужественными властителями — великими творцами истории не могла, естественно, ускользнуть от язвительной критики со стороны английских сатириков. Наибольшей горячностью и красноречием отличались Александр Поуп и Генри Филдинг: оба они полагали оперу в целом и кастратов в частности порождением чужой нездоровой культуры — и в качестве такового не только феноменом, враждебным английскому искусству, но и оскорбительным выпадом против культа мужественности. Попрание кастратами однозначной половой принадлежности или прямое ее извращение широко обсуждалось во множестве тогдашних памфлетов. Исполняя роли трансвеститов на сцене (и, случалось, в жизни), кастраты демонстрировали крайние примеры обманчивой внешности, подмены личности и сексуальной неразберихи в эпоху, которая была остро чувствительна к подобным подрывам естественных основ.

Исследователи последнего десятилетия — например, Эллен Полок в книге «Поэтика сексуального мифа» (1985) — высказывают предположение, что современные концепции половой идентичности вошли в обиход именно в XVIII веке. Монография «Маскарад и цивилизация» (1986) Терри Касл рисует увлекательную картину Лондона XVIII столетия, где несмелые попытки подмены одного пола другим были, тем не менее, в большом ходу. Автор утверждает, что это происходило преимущественно на маскарадах и в театрах — «Ковент-Гарден» и «Хеймаркет», — где перевернутый с ног на голову мир благоприятствует, стиранию привычных различий между полами и сословиями. Вне зависимости от весомости приведенных выше тезисов, оба они, взятые вместе, образуют парадокс, наводящий на серьезные размышления: можно сделать вывод, что сексуальная идентичность создается при одновременном ее передразнивании и даже отбрасывании и что тождественность личности самой себе тесно связана с маскировкой — возможно, даже зависима от нее.