Джулиан Барнс - Портрет мужчины в красном

Одетая по французской моде Катрин Поцци с однокурсницами

Художник создает изображение, или версию, или интерпретацию, которые прославляют изображаемую личность при жизни, увековечивают после смерти и, возможно, разжигают искру зрительского любопытства на протяжении последующих столетий. Это звучит слишком упрощенно, однако порой именно так и случается. Меня, например, увлек сарджентовский портрет доктора Поцци, мне захотелось узнать, как жил и работал этот человек, потом я рассказал о нем в данной книге и по-прежнему считаю то изображение правдоподобным и чрезвычайно эффектным.

Но уния покойного художника, покойного натурщика и ныне живущего зрителя не всегда оказывается столь удачной. Один из величайших шедевров французской живописи XIX века – портрет Бертена работы Энгра. Вот уже не один десяток лет я возвращаюсь к этому произведению. Созданное в 1832 году, оно хранится в Лувре. На нем изображен сидящий в кресле рослый, могучего телосложения мужчина с недоверчивым взглядом и опущенными уголками рта. Ключевая роль, как и в портрете «Доктор Поцци у себя дома», отводится рукам: вцепившиеся в колени, они приближают к нам торс и голову этого мужчины, чей образ принимает угрожающие масштабы и доминирует над зрителем. Почему-то я решил, что этот человек был банкиром; долгие годы он воплощал для меня определенную сторону французской жизни девятнадцатого столетия: жесткую, властную, самодовольную, перед которой в середине века заискивал сам премьер-министр Гизо, призывавший своих соотечественников делать деньги. «Обогащайтесь!» – якобы требовал он (хотя, сдается мне, этот лозунг, как и многие броские фразы, скорее всего, только приписывается конкретному лицу). В любом случае люди стремились к обогащению, и этот портрет, монументальный, невзирая на средние размеры, всегда и притягивал меня, и вызывал отторжение. Бертен был противником – противником всего, что я отстаивал (если я вообще что-либо отстаивал); а кроме того, повстречай я такого в жизни, он, боюсь, превзошел бы меня брутальностью и мощью.

Однако лет десять назад я удосужился прочесть музейную этикетку рядом с этим полотном и узнал, что Бертен был вовсе не банкиром, а… журналистом. Спору нет, журналисты тоже способны и приковывать к себе внимание, и вызывать отторжение, но это так, к слову. Потом я выяснил, что Бертен, редактор «Журналь де деба» и, как Поцци, коллекционер, отличался «теплотой, ироничностью и обаянием»; Энгр высветил эти качества в его портрете – просто я разглядел их далеко не сразу.

И надо признать, исключительно по своей вине. Но тех, кто в упор смотрит на нас с холста, мы склонны видеть сквозь призму современности и наделять современными эмоциями. На старых фотографиях мы редко видим улыбающиеся лица, потому что в ту пору фотосъемка превращалась в серьезное событие (зачастую – единственное в жизни), а еще потому, что она требовала длинной выдержки. Разглядывая какой-нибудь портрет – ребенка Елизаветинской эпохи, георгианского сановника, викторианской матроны, – мы отчасти пытаемся оживить изображение и пообщаться за счет зрительного контакта. В ходе такого общения никто не застрахован от ложных выводов: мы приписываем нашим визави либо свой собственный диапазон чувств (то есть те чувства, которые сами испытали бы на их месте), либо – непонятно, с какой стати, – интерес к нашей персоне, равный нашему интересу к ним. Мы делаем умозаключения – нередко ошибочные, исходя из их поз, костюмов, аксессуаров и фона, не зная ни художественных условностей того времени, ни индивидуальных предпочтений, навязанных клиенту портретистом (или портретисту – клиентом). Хотя Поцци и Сарджент прекрасно ладили и после каждого сеанса охотно садились за стол, нельзя исключать, что Сарджент задумывал этот портрет «ради шлафрока», а Поцци вовсе не стремился к щеголеватости и форсу, которые просматриваются в изображении. Весьма вероятно, его тревожило, что мастерство живописца Сарджента перевесит его собственную значимость; весьма вероятно, он прикидывал в уме разницу между научным и художественным ви́дением; весьма вероятно, он уже предвкушал вечернюю трапезу (или свидание с любовницей). О чем у них велись разговоры во время сеансов? Этого нам знать не дано.

Жан Огюст Доминик Энгр. Луи-Франсуа Бертен. 1832

Порой вопрос сводится к следующему: кто главнее? И делает ли каждый из них именно то, что задумал? Вот как рассуждает художник Бэзил Холлуорд, персонаж Оскара Уайльда:

Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на холсте художник.

В первом приближении это созвучно с грубоватым высказыванием Люсьена Фрейда о том, что натурщик нужен лишь для того, что «помочь» в создании картины, а «каков» он сам по себе (по характеру, даже по физиогномике) – художнику не слишком интересно. Но даже Люсьен Фрейд вряд ли стал бы утверждать, что обнаженная женская фигура, распластанная на его картине, – это «раскрытие им самого себя»; скорее, он мог бы сказать, что использовал обнаженную натуру для создания картины и в ходе работы заменял ту женщину – и их обоюдное существование – новой реальностью.

Как бы то ни было, утверждение Холлуорда подрывается самим романом, в котором он (вместе с Уайльдом) высказывает эту точку зрения. Ведь портрет Дориана Грея, по общему мнению, – это притягательное в своей точности физическое изображение заглавного персонажа. И более того: ведь что движет сюжетом – притягательное в своей точности моральное изображение того же персонажа, углубление его распада.

Любители поразмышлять о человеческой природе нередко обнаруживают, что упрямый индивидуализм объективной реальности нередко переворачивает их истины с ног на голову. А пиком обобщений оказывается уайльдовский парадокс. Он создается для пикантности, чтобы поразить и насмешить читателя (или театрального зрителя), а также указать на умственное превосходство автора: в этом смысле уайльдовские парадоксы являются словесными денди. При этом, как и подобает денди, множество парадоксов, за исключением величайших, сопровождаются этикеткой «годен до…». Фраза «Работа – это проклятие пьющего класса» сегодня воспринимается как ловкий перевертыш, причем в высшей степени снобистский, созданный для того, чтобы позабавить бездельника, который может позволить себе пьянствовать без оглядки на семью и расходы. В романе Уайльда мистер Эрскин из Тредли, «пожилой джентльмен, весьма культурный и приятный», сообщает, что «правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней» [97] В романе Уайльда мистер Эрскин из Тредли, «пожилой джентльмен, весьма культурный и приятный», сообщает, что «правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. б … с И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней». – Цит. по: Уайльд О . Портрет Дориана Грея. Перев. М. Абкиной. . В этом весь Уайльд. И в светском, и в интеллектуальном плане он – жонглер, канатоходец, акробат на трапеции, с проворными ногами и проворными мозгами, вихрь блесток, сверкающий в луче прожектора под нарастающий рев малого барабана и уводящий автора, а заодно и нас, к заключительному тремоло цимбал. А затем – овации; ну разумеется, без оваций – никуда.