В. Мауль - Русский бунт

Выделим несколько обобщающих аспектов изучаемой проблемы. Во-первых, очевидно, что насилие в том смысле, в каком о нем шла речь, носило коллективистский, а не личностный характер. Во-вторых, мы увидели, что массовые жестокости бунтовщиков следует считать явлениями социальными, но не асоциальными или антисоциальными. В-третьих, насилие со стороны бунтующих масс культурно конструируется и всегда культурно интерпретируется. В этом смысле наказания смертью бунтовщиками своих врагов могли выступать как символическое (разоблачительное) приобщение к миру иному, или как очистительный обряд. В-четвертых, крайне важным элементом насилия выступает акт речи, или слово. В-пятых, приведенный материал показывает, что массы часто прибегали к насилию и действовали под влиянием момента, легко поддавались панике и остро реагировали на слухи, но они отнюдь не были столь изменчивы, исключительно иррациональны и не жаждали крови, как об этом принято писать в специальной литературе.

Сохранение в психологии пугачевцев многих архаичных и даже мифологических элементов и их воплощение в протестном поведении свидетельствуют о том, что пугачевский бунт – это борьба за восстановление старины, но старины идеализированной, мифологизированной. Это стремление к сохранению традиционных порядков, интенсивно разрушаемых процессами модернизации и вестернизации российского общества. Об этом же говорит и ритуально-символический характер повстанческих казней, несомненно, имевший место в действиях Пугачева и его сподвижников. И хотя нам едва ли удалось полноценно осветить проблему социокультурной природы насилия со стороны пугачевцев, думается, сделан важный шаг к разгадке этого феномена, предпринята попытка рассмотреть его как многомерное культурно-историческое явление.

Уже очевидно, что пугачевский бунт представлял собой один из текстов традиционной культуры, на языке которой он и должен быть прочитан. Однако многие «слова» традиционного лексикона к исходу XVIII столетия уже забылись дворянами, а их символический смысл оказался для них выхолощенным. В своих действиях они, например, нередко игнорировали традиционные способы смеховой речи, утратившие в их глазах смысловую привязку.

В то же время надо заметить, что российские дворяне XVIII века не были чужды смеху, они любили всласть, с удовольствием посмеяться. Екатерининская эпоха в целом знаменательна интенсивным обращением образованного общества к языку смеха, но только переиначенного на новоевропейский манер. В этот период в России получили распространение различные виды развлекательного, сатирического, зрелищного искусства, проецировавшегося на повседневную и праздничную жизнь господствовавших кругов. Например, в 1769 году Екатерина II приступила к изданию журнала «Всякая всячина», отличавшегося от других литературно-художественных и научных проектов того времени тем, что он был первым в России журналом сатирического характера. Он содействовал появлению других изданий подобного жанра, к чему призывала и сама императрица. И хотя эти журналы пошли по пути гиперболического обличения существовавшей действительности, что нередко вызывало недовольство Екатерины II, однако нельзя не отметить ее инициативу в этом деле. «Друг Вольтера, автор “Наказа”, запрещенного во Франции, участница перевода на русский язык Мармонтелева “Велисария”, сожженнаго в Париже, – писал Н. Л. Бродский, – Екатерина смеялась над тупостью и невежеством русской жизни в своих комедиях» [12; 44].

Несомненно, что «смеялась» Екатерина II достаточно много и часто, но делала это по-новому, в ее смехе отчетливы следы светского рационализма. В то время как пугачевцы смеются в соответствии с традицией, их смех, с позиций «прозападной» культуры господ, мог казаться иррациональным, сюрреалистичным и в этом смысле – сатанинским.

В том же направлении шло развитие в России во второй половине XVIII века различных видов театральных действ. При этом, например, любительский театр «охотно черпал опыт низового уровня культуры. Его интермедии манифестировали связь с лубком, кукольным театром, фацецией. Они веселили зрителя, постепенно из отдельных сцен перерастая в комедии» [116; 329 – 330]. Но веселье театральных подмостков екатерининских времен было слабо связано с ритуально-религиозной символикой прошлого.

Акцент рационализованной культуры Нового времени не только на душе, но и на человеческом теле принимал в интермедиях российского любительского театра аллегорически-смеховую форму. «Интермедиальные персонажи постоянно заняты темой телесности, которую резко снижают. Они страдают от побоев: “И так брюхо от кулаков опухло, и в глазах кажется рухло”. Они отчаянно кашляют, страдают “меленконией”, “лихораткой”, от чего их лечит “добры лекарь, Свиной аптекарь”. Посталкогольный синдром их мучит ежечасно: “Ох, ох, ох, ох, ох, много уж я примечал, что всегда мне с похмелья печаль...” Они также часто болеют, и болезнь их представлена в традициях народной смеховой культуры, где противопоставление телесного верха и низа имеет решающее значение» [117; 488, 487].

Следует понимать, что любительский театр в своих интермедиях предлагал традиционные культурносимволические оппозиции, но лишал их прежней смысловой нагрузки. Иначе говоря, в данном случае почтенная публика едва ли не впервые сталкивалась с «чистым смехом», в котором не было ничего устрашающего или разоблачающего. Это было непривычным ощущением, так как еще в допетровской Руси провоцирование смеха или чрезмерный «смех до слез» считались греховными. Теперь же смех способен был только веселить и развлекать. Поэтому вполне закономерно появление во второй половине XVIII столетия такого жанра художественной литературы, как авантюрный роман. Среди красноречивых примеров назовем роман Ф. А. Эмина «Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда», сочинение М. Д. Чулкова «Пригожая повариха, или Похождения развратной женщины», а также «Обстоятельную и верную историю российского мошенника славного вора и бывшего московского сыщика Ваньки Каина», написанную Матвеем Комаровым. Все они имели огромный читательский успех.

К развлекательным мероприятиям, несомненно, относилась и так называемая придворная карусель 1766 года, ставшая одним из наиболее ярких событий начального периода царствования Екатерины II. Участники карусели разделялись на 4 – 5 кадрилей (небольших отряда), каждый из которых был своеобразно костюмирован в стилизованные одеяния рыцарей или представителей какого-либо народа, а кадрили носили соответствующие названия. Шефами кадрилей стали: Славянской – граф Иван Салтыков, Римской – граф Григорий Орлов, Индийской – князь Петр Репнин, Турецкой – граф Алексей Орлов. Во время марша разряженной кавалькады по петербургским улицам к Дворцовой площади множество людей могло наблюдать это редкое зрелище. Улицы наполнялись разноцветными дорогими тканями, плюмажем, украшениями. Повсюду колыхалось море плащей, мантий и мундиров, в котором мелькали кресты, жезлы, копья и шпаги. Турнир состоял в том, чтобы объехать всю арену по периметру и у каждых из четырех ворот выполнить определенные воинские упражнения. Всего их было шесть: сломать ланцу (копье) о кинтану (столб с мишенью в виде щита), метнуть жавелот (дротик) в фигуру зверя, выстрелить из пистолета в другую фигуру, срубить голову чучела, поднять шпагой с пьедестала головной убор, снять другой ланцей кольцо. После окончания «карусели» были определены по три победителя среди дам, конных кавалеров и кавалеров-возниц.