Альфред Дёблин - Три прыжка Ван Луня. Китайский роман

Дёблин всю жизнь размышлял над религиозно-нравственными вопросами, хотя к религии как таковой пришел поздно. В семьдесят лет, подводя итог своей жизни, он писал:

Какое еще содержание может иметь человеческое существование, какую задачу перед нами ставить, чем оправдывать темную сторону нашего бытия — кроме: очищения, возвышения, выпрямления, подготовки к освобождению от зла, от заблуждений, от униженности злом […] Я с раннего возраста был одержим сочинительством. В четырнадцать лет делал первые наброски в маленькой синей тетради. И что же я тогда записывал? Бог это добро. В мире есть добро. В этом и заключается решение загадки «Бог» («Эпилог», 1948, с. 146 и 131).

В другой, более ранней статье, он вспоминает, какое сильнейшее впечатление произвели на него, двадцатичетырехлетнего, Достоевский и Ницше: Раскольников дал ему « новую реальность », что же касается Ницше… — «я увидел, что здесь все жутко серьезно, что речь здесь идет о Боге и что я к этому причастен» («Я испытываю и расспрашиваю себя», 1941, с. 112–113). В той же статье он пишет, что в определенном смысле все его произведения были «молитвами», попытками проникнуть глубже «поверхностей», размышлениями на тему «природных форм» и «нехватки праведности в этом мире» (там же, с. 119–120).

Став писателем (а он сам полагал, что по-настоящему его творчество началось с «Ван Луня»), Дёблин всегда причислял себя к тем, кто работает в жанре эпического романа. Он считал, что задача автора такого романа — «вплотную подойти к реальности и пробить ее, чтобы добраться до простых и великих, элементарных основополагающих ситуаций и архетипов человеческого бытия» («Структура эпического произведения», 1929, с. 490). В другом месте он формулирует ту же задачу несколько по-иному — так, что становится понятно, чт о он имел в виду, когда говорил в предисловии к «Ван Луню» о «поминальной жертве»: «переместить уже ушедшее — живьем — в наш мир, открыть уста умершим, заставить двигаться их высохшие скелеты»; организовать «особого рода спор [ Auseinandersetzung ], такой, чтобы он возникал не отдельно от материала, а выявлялся через персонажей и сюжет»; «Куски истории, те ее части, которые он [автор] выбрал, должны стать частями его самого, должны выставляться одна за другой, чтобы в итоге получился действительно живой, проявляющий себя во всей полноте мир. […] Ибо мы — из того же теста, что и те, лежащие в могилах, и обстоятельства, в которых мы живем, делают возможным, чтобы мы — на время — приютили у себя и тех, других, лишь по видимости не похожих на нас» («Исторический роман и мы», 1936, с. 516, 519–520). Создавая условия для такого диалога с прошлым, художник творит «сферу новой правды и совершенно особой реальности » [428](«Структура эпического произведения», с. 466) — именно потому справедливо утверждение Дёблина, вынесенное в эпиграф этой статьи:

Настоящий поэт во все времена сам был одним из фактов.

Дело поэта — показать и доказать, что он есть факт и кусок реальности…

Благодарю доктора Альфреда Дёблина за то, что он написал удивительный китайский роман и предложил в нем рассматривать книги как поминальные жертвы — людям или неповторимым мгновениям.

Благодарю тех, кто участвовал в создании этой книги, украсив ее своей любовью к Дёблину: Вальтера Мушга, подготовившего немецкое критическое издание романа и написавшего послесловие к нему, русских исследователей дёблиновских текстов Нину Сергеевну Павлову и Александра Маркина.

Благодарю Дмитрия Волчека — издателя и, что еще важнее, ценимого мною коллегу, решившегося эту книгу напечатать.

Благодарю за помощь в интерпретации китайских и тибетских реалий китаиста Олега Ефимовича Непомнина и моего старого друга Элину Драйтову.

Благодарю всех коллег из Переводческой коллегии в Штралене, деливших со мной те дни и ночи, когда я заканчивала эту давно начатую и прошедшую через многие злоключения работу.

И с благодарностью дарю русский перевод «Ван Луня» любимому мною человеку.

Татьяна Баскакова

Дёблин начал работу над романом «Три прыжка Ван Луня» в начале 1912 г., находясь под впечатлением от сообщений о провозглашении Китайской республики в феврале 1912 г., а также о восстании корейских золотодобытчиков на сибирских рудниках. Важно помнить, что открытая на рубеже XIX–XX в. культура Востока (японская живопись, китайская философия и литература) заметно влияла на европейских художников, писателей и композиторов того времени.

Одним из импульсов к написанию романа, по всей видимости, было и желание Дёблина создать своего рода немецкий ответ — Gegmstück — на роман Ф.-Т. Маринетти «Мафарка-футурист» (« Mafarka le Futuriste », 1909). С лидером итальянского футуризма Дёблин вступил в открытую полемику на страницах журнала «Штурм». Дёблин, поначалу воспринявший футуризм как «величайший прорыв в искусстве», очень быстро охладел к этому направлению, увидев, что футуристы уделяют слишком много внимания «конкретным» сторонам действительности, упуская из виду метафизику, недостаточно радикально отказываются от традиционной риторики, «погрязли в эстетизме». Немецкого писателя также возмущал авторитаризм Маринетти. В «Открытом письме Ф.Т. Маринетти», опубликованном в марте 1913 г., Дёблин пообещал показать основоположнику футуризма и его соратникам, как нужно писать «современный роман». Выбор материала для романа — не будущее и мир техники, а китайская история XVIII в. — был, таким образом, демонстративным антифутуристическим жестом. С другой стороны, одним из важнейших открытий литературы футуризма были людские массы (на начало XX в. приходится формирование таких новых научных дисциплин, как социология и психология масс, массы становятся предметом пристального внимания со стороны ученых), и Китай, в то время самое многонаселенное государство в мире, был подходящим местом действия для романа, которому, согласно обещанию Дёблина, предстояло показать футуристам, «как надо изображать битвы и писать массовые сцены».

Во время работы над романом, которая продолжалась не меньше десяти месяцев (сам Дёблин утверждал, что восемь) писатель, по его словам, неоднократно посещал берлинские музеи, где мог найти предметы китайского искусства, изучал в библиотеках специальную литературу, записки путешественников по Китаю, книги по китайской культуре, произведения китайских авторов и т. п. Одновременно он консультировался с философом Мартином Бубером, считавшимся одним из самых крупных специалистов по даосизму и китайским религиозными сектам.

27 октября 1912 г. была закончена первая книга романа, к маю 1913 г. — целиком закончена вся рукопись на двух тысячах страниц. Однако издатели не торопились публиковать «Три прыжка Ван Луня»: их отпугивала радикальная художественная новизна произведения, но в первую очередь его колоссальный объем. Лишь к 1914 г. Дёблину удалось найти издателя: Соломон Фишер, владелец издательского дома «S. Fischer», согласился напечатать роман. Однако начало Первой мировой войны помешало этим планам; произведение увидело свет только через два года, в марте 1916-го. Второе, третье и четвертое издания романа, встреченного критикой и читателями с воодушевлением (причиной чему, отчасти, была перекличка описываемых в нем событий с актуальной политической ситуацией того времени), появились уже к концу 1917 г. Многие критики отметили близость литературной техники Дёблина к изобразительной манере кубизма и экспрессионизма. Почти все рецензенты были единодушны в том, что роман Дёблина представляет собой важную веху в истории немецкой литературы.