Иван Аксенов - Том 2. Теория, критика, поэзия, проза

14. Поступок физический.

15. Определение поступка драматического и сценического.

16. Сценическая точка.

17. Драматическое и сценическое движение.

18. Направляющие понятия.

19. Обязательные предметы.

20. Вещи интриги.

21. Яд, памятные знаки, документы, ценности.

22. Понятия о занимательности.

23. Способ создания.

24. Идеологический конфликт.

25. Начало подвижного равновесия.

26. Интрига.

27. Характер.

28. Настроение.

29. Драматическое положение.

30. Понятие драматической вины.

31. Элементы сценического повествования а) экспозиция в) завязка с) перипетия д) [пропуск в машинописи] климакс, апогей, эксод 10 .

32. Связь моментов повествования с актами пьесы.

33. Драматический комментарий – актеры и хор.

34. Современные образы хора.

35. Исторические примеры.

Сцена и аудитория.

36. Способы воздействия: классовый, злободневный (прочность их).

37. Способ воздействия на чувства (проходящие и прочные).

38. Психологические основания воздействия. Основные комплексы.

39. Понятие героического, трогательного и комического.

40. Происхождение драмы и комедии.

41. Драматические [пропуск в тексте]: простейшие приемы их создания.

Способы создания драматического произведения

a) тема. b) сюжет, c) фабула, d) сценарий.

42. Построение сценария: a) размещение элементов драматического повествования b) размещение элементов воздействия, размещение сценических эффектов.

43. Темп развития. Задержка действия.

44. Сценическая и драматическая неожиданность. Применение, a) воздействие на чувствительность. b) воздействие на внимание, c) элементы ускоряющие, элементы задерживающие.

45. Границы трагического и комического. Ограничение техники равновесия материала.

4. Практические занятия по драматургии (семинарии) 11

1. Сочинение сценариев для клубных пьес, пьес для пионеров, интермедий и т. д. а) Рассмотрение современной советской драматургической тематики, б) После фиксирования определенной темы – разработка сюжета. Намечается основная линия драматической борьбы, то есть, основные сценические положения и «перипетии», то есть внезапные изменения в судьбе действующих лиц. События намечаются применительно к идеологическому заданию пьесы, в) После того, как план выработан, пишется текст.

2. Чтение и анализ пьес: а) классических (Шекспир, Шиллер, Пушкин, Островский и др.), б) современных.

5. Английский театр 12

1. Наследие средневековой мистерии и моралитэ 13 . Цирки и зрелища на площади.

2. Экономические предпосылки английского Возрождения и его специфические особенности.

3. Первая английская Реформация и политическая игра вокруг религиозного законодательства.

4. Город и деревня при последних Тюдорах и первых Стюартах.

5. Внешние сношения. Америка, Голландия, Франция и их влияние на мировоззрение английского зрителя.

6. Придворный и народный спектакль. Английский гуманизм. Попытки классической драматургии.

7. Испанская и итальянская комедии. Их влияние на английскую драматургию.

8. Драмы английского народного театра. Первый период зарождения романтической драмы. Грин, Пиль, Нэш, Лилли 14 .

9. Марло 15 и окончательное установление форм английской романтической драматургии.

10. Материальные и идеологические предпосылки романтической драмы. Устройство театра. Контингент зрителей. Двор и город.

11. Второй период английской драмы. Реалисты: Шекспир, Гейвуд, Декер 16 . Йоркширская трагедия 17 и «Эндрю Февершам» 18 . Чапмэн 19 .

12. Спор об авторе Шекспировских драм. Бэконианство и его разновидности. Современное состояние вопроса.

13. Третий период английской драмы. Растущая изолированность двора. Пуританство. Экономическая подкладка борьбы короля и парламента. Место театра в этой борьбе. Гуманистический натурализм. Бен Джонсон 20 и его школа.

14. Перемены в составе зрительного зала. Четвертый период английского театра. Возрожденная романтика и декадентство. Бомонт и Флетчер 21 , Форд, Марстон, Тернер 22 .

15. Упадок театральной жизни. Новые формы литературного выражения. Мильтон 23 . Билль о закрытии театров. Крушение экономического строя государства Тюдоров. Конец театра Английского Возрождения.

16. Реставрационные попытки. Причины их неудач. Растворение особенностей английского театра в общеевропейской драматургии.

1. Тезисы доклада «Тематический анализ драматической композиции и тематика шекспировского Гамлета». (Группа Иностранного театра Театральной секции, совмещенной с группой Актера. 18 декабря 1927 года) 25

1. Временная композиция сложного действия образуется последовательным сопоставлением и разработкой отдельных сюжетных тем.

2. Драматическая композиция в противоположность музыкальной допускает сопоставление тем, не приведенных к одной тональности.

3. Драматическая разработка трехсюжетной композиции елизаветинского театра у Шекспира подвергалась попыткам объединения композиции.

4. Объединительные композиционные задачи Шекспира доведены до конца лишь в немногих драмах (Тимон 26 , Кориолан 27 ).

5. Многопланность Гамлета может являться либо следствием незаконченности композиционной практики драматурга, либо результатом сценической корректуры драматического текста.

6. Недостатки драматических композиций трехплановой драмы у Шекспира: выбор второстепенного характера для объединения композиции трех планов и последующее нарушение драматической перспективы (Шейлок, Бенедикт и Беатриче 28 ).

7. Попытки свести к единству драматическое изложение Гамлета неизбежно терпит неудачу. Показателен пример изложения Вольтером 29 .

8. Основной темой хроникального источника является родовая месть. Гамлет задуман в плане трагедии мести.

9. Техника драматического действия Гамлета полностью совпадает с каноном драмы мести.

10. Причины сложности композиции Гамлета – в трехплановой композиции и попытках ее повествовательного объединения автором.

11. Тройная драма родовой мести или проблема родовой мести, трактуемая на трех наглядных примерах.

12. Драматический материал распределен в драме крайне неравномерно: очевидно, купюры. Широкая разработка драмы Фортинбраса 30 выдается обилием материала о нем в экспозиции трагедии. Значение Фортинбраса в развязке трагедии.

13. Тройное отношение к феодальному долгу родовой мести: Лаэрт, Гамлет и Фортинбрас 31 .

14. Образная защита автором тезиса: «Каждый за себя, а бог за всех».

15. Классовая типичность этого тезиса делает нелепым все попытки приписать авторство Гамлета любому из феодалов тех времен.

16. Идеализация борьбы с феодальной моралью и признание заслуг феодальной морали – принадлежность деклассированного дворянина.