Василий Шукшин - Странные люди [сборник]

Я слушал его. Смотрел, как он курит, как держит папиросу, и думал о том, что правильно ввел в чтение рассказа «Сапожки» как реквизит пачку «Беломора» и многократные попытки закурить и, наконец, в финале закуривание. Долгожданное, когда дым сладок...”

“Движения души, побуждающие писателя к сотрудничеству с театром, право же неуловимы. Одни начинают писать пьесы, утвердившись в мысли, что театр был их предназначением. Другие, сочиняя для театра, не оставляют своих прежних привязанностей. Третьи – так и не проходят до конца весь театральный «путь проб и ошибок», оставаясь в драматургии на правах учеников... Сколько прозаиков, признававшихся в любви к театру, – столько и судеб драматургов-«непрофессионалов». Искать закономерность в этом весьма распространенном в литературе явлении «измены жанру» мне кажется не самым интересным и плодотворным. Поиски отвлекут нас от индивидуальностей, обеднит явление, лишат его красок. В этой ситуации театральному критику любопытнее будет наблюдать закономерность другого порядка: обращение прозаика к театру обнажает качественно иной пласт в его творчестве, открывает новую грань его таланта и еще одну грань его личности. Как это произошло с Василием Шукшиным.

Сегодня уже очень сложно сформулировать единственно верное и полное отношение к его судьбе и творчеству, отбросить надуманное, легендарное, пересилить запоздалое любопытство, во многом определенное моментом: количество мнений множится, популярность личности растет. Однако, несмотря на статьи, о нем написанные, споры, ему сопутствовавшие, Шукшин до сих пор остается для нас неразгаданным. Человек при жизни весь нараспашку, он не скрывал и не умел скрывать своих мыслей, не старался казаться сложнее, чем был, не боялся быть открытым и искренним, а после смерти, когда уже, кажется, решили, что знаем, как надо о нем писать, как играть его, как ставить, он вдруг отодвинулся от нас, замкнулся в себе и, оказалось, унес с собой свой секрет – секрет собственной личности.

Пожалуй, именно театр подтвердил догадку, что Шукшин не был ни простодушен, ни узнаваем. Он «никак не мог вписаться ни в традицию, согласно которой серьезная литература есть продолжение жизни с ее “вопросами” и “проблемами”, ни в то традиционное отступление от традиции, по которому уход от такой серьезности сразу переключает искусство в чисто развлекательный план. Деревенские парни Шукшина шокировали серьезных критиков своим легкомыслием, но отнести их к героям комическим что-то мешало. Шукшин явно нарушал традицию – он поселился меж двух станов. И обрушивались на него с двух сторон. С одной стороны – с грозными требованиями “серьезности”, от которой Шукшину должно было стать жарко. С другой стороны – с таким веселым и одобрительным хохотом, от которого он должен был похолодеть», – писал Лев Аннинский. Мы стали различать, каким он не был и каким мы не хотели бы его видеть, но до сих пор все-таки не знаем, что он собой представлял.

Взаимоотношения театра с Шукшиным характеризуются сегодня постоянной спешкой. По всей стране идут десятки спектаклей, на программках которых значится его имя, театры с азартом разыгрывают его ироничные «повести для театра»: «А поутру они проснулись» и «Энергичные люди». Не торопясь, обстоятельно текут «беседы при ясной луне», дивится зритель «точкам зрения», улыбается ситуациям и характерам, внемлет шукшинскому Разину. Проявляя неослабное внимание к произведениям Шукшина, инсценируя его прозу и восполняя тем самым его собственное «опоздание» на сцену, театр словно торопится завершить линию прерванной судьбы, подтвердить легенду об уникальности и разносторонности этого таланта, – подгоняемый модой, гипнозом личности, подогретый естественным интересом и мелким любопытством, просьбами времени, – при этом не успев сформулировать своего отношения к нему и им написанному; не успев спросить себя, а сценичен ли он и нуждается ли в нем сцена и он в ней; упустив из виду, что писателя следует судить по законам, им самим над собой признанным.

Шукшин не был драматургом, хотя часто его называли и так. Возможно, он когда-нибудь им бы и стал, хотя написал только одну «правильную» пьесу, заявив новый жанр «повестей для театра». Но не только поэтому не совсем справедливо утверждать, что художественная эстетика произведений Шукшина лежит в области театра, недаром уже тесновато ему стало в последние годы в рамках кинематографа, а проза уже разорвала скрытую театральность. Она изначально несла на себе отпечаток кинематографичности, ощущала на себе власть первой его профессии. Поэтому, в частности, постановка ее в театре требовала не только перевода материала прозаического в жанр драматический, но и пересмотра всей подразумеваемой системы условностей кино. Читая Шукшина, можно было поймать себя на мысли, что все им созданное не раз было проиграно и поставлено им «в уме», прежде чем написано. Создавалось впечатление, что писал он уже в расчете на то, что его проза будет играться. Это и вводило театр в заблуждение. Впечатление не рассеивалось. Но не исчезало и «проклятие кинематографа», которое довлело над его прозой. Шукшина в театре все еще не открыли, не копнули (не успели копнуть?) еще тех глубин постижения и отражения человеческой природы и мысли, которые отличают его прозу и его кинематограф. Как бы там ни сложилось потом, сегодня мы вправе только скромно отметить факт явления Шукшина театру. Факт небезынтересный.

Сам Шукшин к театру только присматривался. Его любопытство вызревало долго и долго проверялось, прежде чем определилось словами – «наш театр сейчас активнее и интереснее нашего кинематографа», прежде чем обнаружилось удивление перед его возможностями. Прежде чем зародились планы.

Он задумывал писать для театра, инсценировать свою прозу, создать театр-студию – это одни предположения. Его лирическая и сатирическая «повести для театра» стали началом общения Шукшина с незнакомым ему видом искусства – это факт. Они выглядели пробой пера, только попыткой вплотную подойти к незнакомому жанру, которым предоставлялась возможность разыгрывать серию этюдов – блестящие характеры, вышедшие из-под пера наблюдательного прозаика. Они не требовали от режиссера нового и чрезвычайного художественного усилия, они были традиционными (и при этом робко ученическими), вписываясь в ряд подобных современных пьес. Но существовало нечто такое, что выводило их за рамки первого опыта, – определенность позиции, занятой в вечном споре о цели и смысле человеческого бытия, та определенность и даже агрессивность в отношении к жизни, которая с самого начала терялась в конкретных постановках, ускользала от внимания театра, хотя была так недвусмысленно заявлена автором: «Этот разговор о душе я затеял не вчера, не сегодня – давно. И не собираюсь пока слезать с этой темы. В городе ли, в деревне одолевает нас тьма нерешенных проблем – проблемы механизации, проблемы мелиорации, проблемы интеграции и т.д. и т.п. Важные проблемы? Кто об этом спорит... Но вот что меня мучает страшно: всегда ли мы успеваем, решая все эти проблемы, задумываться о самом главном – о человеке, о душе человеческой? Достаточно ли мы думаем и заботимся о ней?» Эта мысль, важная в целом для всего творчества Шукшина и его прозы особенно, впервые им высказывалась в театре – так открыто и прямо, что обязывало театр ко многому. Насколько она была важна, можно судить по тому, что, как только театр игнорировал ее, спектакли по «повестям» получались среднеблагополучными и «утопали» в быту, иллюстрируя две из десяти вечных заповедей.