Павел Зальцман - Щенки. Проза 1930-50-х годов (сборник)

Одна из первых историй в романе – сюжет с деревенским мальчиком Колькой, мстящим солдату за насилие над сестрой [31]. Сцену убийства наблюдает щенок; его перспектива – остраняющий прием, позволяющий найти адекватный язык для погружения в этот, в прямом смысле слова нечеловеческий, мир. В проработке образа мальчика, одного из сквозных персонажей романа, Зальцман использует прием реализации метафоры: как впоследствии выясняется, мальчик оказывается в буквальном смысле слова железным. С помощью обратного приема – игры с переносным значением слова – Зальцман создает двойников щенков, двух молодых людей (еще «щенков»), племянника и Петьку, влюбленных в девушек Таню и Лидочку. Сами же щенки одушевлены не только в силу того, что читатель слышит их внутреннюю речь; окружающие тоже зачастую принимают щенков за людей (см. начало пятой части) – разница между человеческим и животным миром оказывается стертой.

Связующим звеном между звериным и человеческим миром выступает Сова – демоническое существо мужского пола, проводящее щенков и людей по кругам ада. Дом Совы находится одновременно в разных концах охваченной хаосом страны: река, на берегу которой он стоит, – это и Уда «сибирских» частей романа, и Днестр «южных» частей, и канал в Ленинграде, в рамках «петербургского текста» соединяющий в себе черты канала Грибоедова и Фонтанки, недалеко от которой жил сам Зальцман. Тем самым река оказывается Летой, через которую может переправить лишь перевозчик; не случайно мост в петербургских частях романа оказывается разобранным (для чего автор использует городские реалии того времени). Сам же дом Совы – своеобразная дверь, магический коридор, позволяющий персонажам совершить путешествие через всю страну, а хозяин этого дома, «простерший совиные крыла» над Россией, – реализация символистских видений, оказавшаяся страшнее самих дурных предчувствий.

Этой взаимопроникаемости различных пространственных слоев соответствует невидимая связь, скрепляющая судьбы щенков и других персонажей романа. Все находятся в непрерывном бегстве, неподвижность оказывается гибельной. Во время пожара усадьбы Таня, безнадежно влюбленная в дядю и одновременно объект вожделения племянника, бежит и попадает на сельский хутор к кулацкой семье. Там же оказывается и первый щенок: раненный в схватке с зайцем, он брошен дядей в реку и уплывает вниз по течению. На берегах Днестра, в Рыбнице, его находит кулак Балан и берет к себе как игрушку для внучки. Так дороги Тани и щенка вновь сходятся: жизнью всех живых существ правит случай и сводит их вместе вновь и вновь, показывая тем самым как внутреннюю логику жизненного пути каждого, так и неотвратимость его конца. В этом «скрещенье судеб» можно усмотреть параллель с романом Б. Пастернака «Доктор Живаго», с которым «Щенков» сближает как широта пространственного охвата (столица – Сибирь), так и стремление выразить дух эпохи через судьбу героев, общее – через частное.

На короткое время встретившись, Таня и щенок снова должны расстаться, на этот раз навсегда. Над домом Балана сгущаются тучи: перевозчик Иван Степанович, работающий у Балана управляющим и завидующий богачу, нанимает людей, чтобы сжечь дом хозяина и перебить всю его семью. Вовремя сбежавший из дома щенок невольно спасает внучку Балана Соню, отправившуюся его искать; в их отсутствие дом разоряют налетчики. Таня бежит из дома и кончает с собой: если от неистовствующей толпы еще можно скрыться, то от себя не убежишь, и единственный способ освободиться из темницы плоти – это самоубийство.

Тем временем второй щенок пробирается на пароход и в поисках своей «прекрасной дамы» Лидочки доходит до Ленинграда. Жизнь в городе немногим лучше сибирской анархии; та же дикость мещанства в относительно состоятельных слоях и зверство беспризорников и нищих на улицах. Забежав в поисках Лидочки в один из магазинов, щенок видит сквозь витрину на улице своего брата и Соню, они тоже приехали в город. Оба щенка воспринимают эту ситуацию как свое отражение в зеркале и не узнают друг друга – их пути вновь расходятся. Заключительная часть романа – история двух мальчиков, тоже «щенков»: сибиряка Кольки (убийцы солдата из первой части), ставшего беспризорным в северной столице, и ленинградца Аркашки. Параллелизм двух хронотопов – сибирского и ленинградского – усугубляет налет на семью Аркашки, который совершает окончательно вочеловечившаяся Сова. Действие романа обрывается в том самом комиссионном магазине, где первый щенок встретил второго и куда сданы украденные из дома Аркашки вещи. Это собрание вещей старого мира (в магазине оказываются и подсвечники из разгромленного в Рыбнице дома Балана) становится финальной метафорой, в которой сходятся сюжетные линии, оставив судьбы героев недосказанными и незавершенными.

Следует отметить, что сюжетный ход повествования образует лишь поверхностный уровень романа: многое осуществляется на уровне языка. Особенностью нарратива является постоянно меняющаяся перспектива рассказчика – события в рамках одной главы описываются от имени нескольких «я». Представляется, что именно в плоскости литературы Зальцман – в живописи художник скорее аполлонического склада и строгого стиля – нашел аналог экспрессивной филоновской «сделанности» на атомарном уровне, когда обилие голосов и сюжетных линий, расходящихся и сходящихся вновь, образуют мозаичное полифоническое панно произведения. Незаконченность романа тем самым становится знаковой: персонажи словно растворяются в «шуме времени», оставляя место языку и говорящей на нем истории.

Своеобразный контрапункт роману составляют рассказы того же времени. В них еще более четко, чем в «Щенках», прослеживается литературная генеалогия Зальцмана: фантастика немецкого романтизма, мистика Густава Майринка и присущее русскому постсимволизму обостренное внимание к снам и пограничным состояниям бытия. Однако и здесь ощутимо присутствие трагического обэриутского абсурдизма: так, в рассказе «Отражение» нельзя не заметить появление хармсовской старухи, хотя у нас нет документальных свидетельств того, что Зальцман был знаком с этой повестью. Еще одной параллелью с обэриутами является культивируемое Зальцманом нарочито небрежное письмо, которое на уровне живописного языка можно сопоставить с примитивизмом и грубыми мазками немецких экспрессионистов. Особенно показателен в этом отношении рассказ «Лошадь в яблоках». В предвоенном Ленинграде (в изображении которого, впрочем, отчетливо заметны блокадные впечатления автора) появляется провозвестник грядущего Апокалипсиса – белая лошадь без всадника, везущая в телеге яблоки. Это видение для голодных мальчишек оказывается роковым искушением; поддавшись ему они забираются на телегу и гибнут в водах Финского залива, куда бросается обезумевшая лошадь, а райские яблоки в конце оборачиваются конскими. Горькая авторская ирония подчеркивается на уровне языка тавтологией: «Некоторые из очереди, однако, успевают заметить, что возчика не заметно»; «А также и второй был тоже открыт»; «Все они нервничали, часто выглядывали из подворотни, но моросил мокрый дождь, и из-за густых туч было особенно темно» [32]. Подобные стилистические «огрехи» могут иметь и непосредственную мотивировку – например, одушевление мертвой материи: «Кучка мальчиков раскатилась, и две половинки яблока были втоптаны грузовиком в землю» (отметим здесь одновременное изоморфное распадение кучки мальчиков и целого яблока). Нам представляется, что за исключением не доведенных самим автором до конца вещей (все тексты дошли до нас в виде правленых рукописей, беловых списков в архиве Зальцмана не обнаружено), отмеченная Филоновым «сырая» фактура является не столько свидетельством недостаточной проработки текста, сколько органичным свойством поэтики автора. Сохранение ее органики было основным принципом подготовки текстов к публикации; насколько это решение оправдано – решать читателю.