Райнер Рильке - Письма к молодому поэту

В Париже он стал понемногу известен, потом больше и больше. Но успехи, которых добивался не он, а другие (и еще как добивались), у него вызывали одно недоверие; слишком ясно он помнил, какую ложную картину его судьбы и его жизненной цели нарисовал Золя (его земляк и друг юности) в романе «Творчество». С тех пор он знать не желал тех, кто пишет: «Travailler sans le souci de personne et devenir fort» [11] «Работать, не обращая ни на кого внимания, и становиться сильным» (фр.). , – так он кричал на своего посетителя. Но он встал посреди обеда, когда этот посетитель начал рассказывать о Френгофере, художнике, которого с невероятной силой предвидения будущего сочинил Бальзак в своей новелле «Неведомый шедевр» (о ней я как-то тебе рассказывал); этот художник гибнет над решением невозможной задачи после открытия, что, собственно, никаких контуров нет, а существуют только расплывчатые переходы; услыхавши все это, старик встает из-за стола, не обращая внимания на госпожу Бремон, которая навряд ли благосклонно относилась к таким нарушениям этикета, и, потеряв от волнения голос и тыча пальцем в свою собственную сторону, он указывает на себя, на себя, на себя, хотя ему это, должно быть, и было больно. Нет, Золя не понял, в чем было дело; Бальзак же предвидел, что занятия живописью могут внезапно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто.

Но уже на следующее утро он снова принялся за это немыслимое дело; каждое утро, еще в шесть, он вставал, шел через весь город в свою мастерскую и оставался там до десяти; потом той же дорогой он возвращался домой, чтобы поесть; он ел и снова отправлялся в путь, «sur le motif», чаше всего в долину, в получасе ходьбы от мастерской, над которой возвышается гора Сен-Виктуар. Тысячу задач ставит перед художником эта неописуемая гора. Там он сидел часами, занимаясь тем, что старался увидеть и передать «планы» (о которых он охотно говорит, и, что особенно поразительно, почти такими же словами, как Роден). Часто его высказывания вообще напоминают Родена. Например, когда он жалуется, что каждый день безжалостно ломают и портят его старый город. Но если большая, исполненная достоинства уравновешенность Родена позволяет ему ограничиться трезвой констатацией фактов, то больного и одинокого старика чаще всего охватывает ярость. Вечером, возвращаясь домой, он изумляется какой-нибудь перемене, приходит в гнев и, наконец, замечая, как изнуряет его это возбуждение, сам себе обещает: буду сидеть дома; работать, только работать.

Видя такие перемены к худшему в маленьком Эксе, он с ужасом думает о том, что же творится в больших городах. Когда как-то заходит речь о современности, индустрии и прочем, он кричит вне себя, «со страшным выражением глаз»: «Ua va mal!.. C’est effrayante la vie!» [12] «Это ужасно!.. Как отвратительна жизнь!» ( фр.)

Издалека надвигается что-то неясно грозное; здесь же, в Эксе, – равнодушие и насмешки, и как странен среди всего этого старик, неизменно погруженный в свою работу, который может писать обнаженных натурщиц только по старым парижским рисункам сорокалетней давности; он знает, что Экс не позволит ему пригласить в мастерскую модель. «В моем возрасте, – говорит Сезанн, – я в лучшем случае мог бы иметь натурщицу лет пятидесяти, но я уверен, что даже и такой в Эксе нельзя найти». Тогда он пишет по своим старым рисункам. Он кладет на одеяло яблоки, которых, конечно, когда-нибудь недосчитается госпожа Бремон, и рядом с яблоками ставит свои бутылки из-под вина и все, что ни попадется под руку. И, как Ван Гог, он делает из этих вещей своих «святых»; он снова и снова заставляет их быть прекрасными, вмещать в себя весь мир, все счастье и все великолепие, и не знает, удалось ли ему достичь этого. И сидит в саду, как старый пес, как пес, несущий службу при этой работе, которая то подзывает его к себе, то бьет, то держит впроголодь. И любит всем сердцем своего сурового хозяина, который только по воскресеньям ненадолго разрешает ему вернуться к Богу, как к прежнему владельцу. – А в Эксе люди говорят «Сезанн!», а господа из Парижа важно упоминают его имя и гордятся тем, что они так образованны.

Вот что я хотел тебе рассказать; это имеет отношение ко многому из того, чем мы живем, и связано сотнями нитей с нами самими.

На улице, не скупясь, льет дождь, как и все эти дни. Прощай… завтра я снова буду писать о себе. И ты узнаешь тогда, что я, в сущности, говорил обо мне самом и сегодня.

…Тем временем я все еще хожу в зал Сезанна, который после вчерашнего письма и ты, наверное, можешь немного себе представить. Сегодня я снова провел два часа перед несколькими картинами; я чувствую, мне это чем-то полезно. Может быть, и тебе пригодились бы его уроки? Я не могу сказать это так сразу. Собственно говоря, две или три разумно отобранных картины уже дают возможность увидеть всего Сезанна, и, наверное, мы могли и раньше, хотя бы у Кассирера [13] Вероятно, Рильке имеет в виду Пауля Кассирера, мецената и собирателя картин, брата философа Эрнста Кассирера. , так же успешно продвинуться в понимании их, как я сейчас. Но для всего на свете нужно долгое, долгое время. Вспомнить только, с каким удивлением и робостью я смотрел на первые его вещи, в день, когда они, вместе с еще непривычным именем, явились передо мной впервые. И потом долго ничего не было, и вдруг у тебя открываются глаза… Наверное, если бы ты сюда приехала, мне было бы почти приятнее подвести тебя к «Завтраку на траве» [14] Картина Эдуарда Мане (1863). , к этому обнаженному женскому телу, сидящему перед зелеными зеркалами лиственного леса, где каждый мазок кисти – это Мане, и каждый мазок создан с такой силой выразительности, которую описать нельзя, которая внезапно, после всех попыток и тщетных усилий, явилась, пришла, расцвела. Мастерство художника как бы растворилось без остатка в успехе труда: кажется, что и нет мастерства. Вчера я долго стоял перед ним. Но каждый раз это чудо предназначено лишь для одного, для того святого, которому дано совершить его. И Сезанн, несмотря на Мане, должен был все начинать с самого начала… Прощай, до нового письма.

…Букинисты на набережной открывают свои ларьки, и свежая или блеклая желтизна обложек, фиолетово-коричневый отлив больших томов, зелень какой-нибудь папки: все это правдиво, верно, нужно, и все это звучит по-своему в гармонии светлых сочетаний.

На днях я попросил Матильду Фолльмёллер [15] Немецкая художница, жившая в то время в Париже. пройти со мной по салону, чтобы сравнить свое впечатление с чужим, которое я считаю спокойным и свободным от литературных влияний. Вчера мы там были. Сезанн нам не дал говорить ни о чем другом. Я все больше понимаю, какое это событие. Но представь себе, как я удивился, когда фрейлен Ф., у которой есть и прекрасная художественная школа и точный глаз, сказала: «Он, как пес, сидел у своего холста и просто смотрел, без малейшей нервозности и без побочных мыслей». И она еще очень хорошо сказала по поводу его манеры работать (которая заметна на одной неоконченной картине). «Вот здесь, – сказала она, показывая на одно место, – вот это он знал, и об этом он может сказать (указывая точку на яблоке); рядом еще незаписанное место, потому что этого он еще не знал. Он делал только то, что он знал, ничего другого». «Какая, должно быть, была у него спокойная совесть», – сказал я. «О, да: он был счастлив, где-то в самой глубине души». И потом мы сравнили, в отношении цвета, те живописные работы, которые он, по-видимому, делал в Париже, общаясь с другими художниками, с самыми подлинными, позднейшими. В первых цвет существовал еще сам по себе; позднее он воспринимает его как-то лично, по-своему, как еще ни один человек не воспринимал цвет: он ему нужен для того, чтобы создать вещь. В его осуществлении вещи цвет растворяется полностью, без всякого остатка. И фрейлен Ф. метко сказала: «Как будто взвешено на весах: там предмет, а здесь цвет; ни больше и ни меньше, чем нужно для равновесия. Это может быть много или мало, смотря по обстоятельствам, но это в точности то, что соответствует предмету». Последнее соображение мне бы не пришло в голову; но это поразительно верно и очень многое объясняет в самих картинах. Мне тоже вчера бросилось в глаза, как естественно различны эти картины, как они, вовсе не заботясь об оригинальности, уверены, что в любом приближении к тысячеликой природе они не потеряют себя, а, напротив, во внешнем многообразии сумеют серьезно и добросовестно открыть глубокую внутреннюю беспредельность. И как все это хорошо…