Райнер Рильке - Письма к молодому поэту

…Сегодня Салон закрывается. Уже и сегодня, в последний раз возвращаясь оттуда домой, я пытался вспомнить фиолетовые, зеленые или голубые тона, которые, как мне кажется, я был обязан увидеть лучше и запомнить навсегда. Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру! В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной, и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней? – Перед землисто-зеленой стеной, на которой изредка повторяется кобальтово-синий узор (крест с вынутой серединой), поставлено красное низкое кресло, затянутое мягкой обивкой; округло вздутая подушка спинки, понижаясь, еще раз круглится и падает вперед к подлокотникам, наглухо закрытым, как рукав безрукого человека. Левый подлокотник и свисающая с него кисть цвета киновари выступают на фоне уже не стены, а широкой, зелено-голубой полосы, которая, образуя с ними резкий контраст, идет вдоль нижнего края картины. В это красное кресло, которое и само по себе есть уже личность, посажена женщина; руки ее сложены на коленях; полосатое платье лишь слегка намечено мелкими зелено-желтыми и желто-зелеными пятнышками, вплоть до края серо-стального жакета, скрепленного спереди синим шелковым бантом, переливающимся зелеными бликами. Соседство всех этих красок использовано для простой моделировки светлого лица; даже коричневый цвет кругло уложенных над висками волос и коричневый отблеск зрачков реагируют на свое окружение. Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов сообщает это равновесие действительности. И если об этой картине говорят: вот красное кресло (а это первое и окончательнейшее красное кресло во всей мировой живописи), то это кресло может быть красным только потому, что в нем содержится проверенное сочетание цветов, которое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло – и в этом вся сила его выразительности – написано настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, которую оно объемлет, что на холсте возникает что-то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет никакого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что, как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в вечном существовании произведения искусства…

…Вчера вечером я задумался: сумел ли я своей попыткой описания женщины в красном кресле создать у тебя хоть какое-то представление? Я не уверен, что точно передал хотя бы даже соотношение валеров; как никогда, слова казались мне несостоятельными, и все же возможность обрести над ними власть должна была существовать, если только смотреть на такую картину, как на явление природы: как и все сущее, она может быть хоть как-то выражена в словах. В какой-то момент мне казалось легче говорить об автопортрете; он, очевидно, был написан ранее; художник еще не пользуется всем диапазоном палитры; но останавливался где-то в ее середине, между красно-желтым, охрой, красным лаком и фиолетовым пурпуром; когда же он пишет куртку и волосы, он пользуется всеми оттенками влажно-фиолетового, коричневого цвета, который контрастирует с фоном стены, написанным в сером цвете и цвете бледной меди. Более близкое рассмотрение, однако, позволяет также и в этой картине установить скрытое наличие светло-зеленых и сочных синих тонов; они уточняют светлые пятна и подчеркивают тона красноватые. Ощутимее здесь и самый предмет картины; и слова, такие жалкие, когда они пытаются повествовать о фактах живописи, будут только рады вернуться в свою собственную сферу, занявшись описанием того, что изображено. На нас смотрит человек, лицо которого повернуто к нам на три четверти справа. Густые, темные волосы на затылке сбились вместе и собрались над ушами, так что обнажен весь черепной контур; он проведен с необычайной уверенностью, твердо и все же округло, покатый лоб высечен из одного куска, его твердость ощутима даже там, где она, уступая форме и плоскости, становится лишь внешней границей множества других очертаний. В резких гранях надбровных дуг еще раз проявляет себя сильная структура этого как бы выдавленного изнутри черепа, но под этими дугами висит выдвинутое подбородком вперед, словно обутое плотной бородой, лицо, висит так, как будто каждая черта была подвешена отдельно. Немыслимо значительное и в то же время упрощенное до последнего предела лицо, сохранившее то выражение ничем не сдержанного любопытства, в котором могут забыться дети или крестьяне, но только вместо их безжизненной тупой отрешенности здесь заметна хищная внимательность, и за ней в глазах, не затемненных никаким движением век, прячется трезвая, терпеливая сосредоточенность. И какой неподкупной и необычной была эта трезвость его взгляда, подтверждается почти трогательно тем обстоятельством, что он воспроизвел самого себя, выражение своего лица, без малейшего высокомерия или умствования, с такой смиренной объективностью, с доверием и заинтересованно-трезвым любопытством собаки, которая смотрит в зеркало и думает: вон сидит еще одна собака.

Прощай… пора; возможно, все это поможет тебе увидеть старика, к которому так подходит то, что сам он приписывал Писсарро, humble et colossal [25] Смиренный и великий (фр.). . Сегодня годовщина его смерти…

…Вчера, описывая фон автопортрета, я сказал: серый (светлая медь, перекрещенная косыми серыми узорами); я должен был бы сказать: цвет особой металлической белизны, алюминий или что-то похожее, потому что серого, в буквальном смысле этого слова, на картинах Сезанна найти нельзя. Для его безмерно требовательного взгляда художника это не было цветом; он исследовал серый до самого основания и находил его там фиолетовым, или синим, или красноватым, или зеленым. В особенности фиолетовый – цвет, который еще никогда не был разработан так подробно и в таких тонкостях: он охотно обнаруживает его там, где мы ожидаем только серый и на этом успокаиваемся; он же здесь не сдается и извлекает как бы спрятанные фиолетовые тона, совсем как иные вечера, особенно осенние, которые словно принимают серова- тость фасадов за фиолетовый цвет, и он отвечает им разными тонами – от легкого, зыбкого лилового до тяжелых фиолетовых красок финского гранита. Когда я сделал это наблюдение, а именно, что в этих картинах нет собственно серого цвета (в пейзажах присутствие охры и необожженной и обожженной земли слишком заметно, чтобы этот цвет мог там возникнуть), фрейлен Фолльмёллер указала мне на то, как ощутима (если долго стоять среди них) излучаемая ими мягкая и теплая серая атмосфера, и мы пришли к согласию, что именно внутреннее равновесие цветов у Сезанна, которые нигде не выделяются и не выпирают вперед, и вызывает к жизни этот спокойный, словно бы бархатный воздух, которому, казалось бы, неоткуда взяться в пустом неуюте Grand Palais [26] Парижский дворец, в котором была открыта выставка Осеннего салона. . Хотя Сезанн имеет обыкновение употреблять беспримесный желтый хром и огненный красный лак в своих лимонах и яблоках, он все же умеет смягчать их резкость в пределах картины: как в чуткое ухо, они звучат в окружающую синеву и получают неслышный ответ от нее, так что никто посторонний не может вмешаться в эту беседу. Его натюрморты так поразительно заняты сами собой. Сначала – очень часто – белая скатерть, чудесно впитывающая в себя преобладающий цвет картины, затем вещи, расставленные на ней, которые обстоятельно и от всего сердца высказываются по этому поводу. Применение белого, как цвета, было для него с самого начала само собой разумеющимся делом: вместе с черным белое образовывало концы его широкой палитры, и в очень красивом ансамбле, который образует каменная черная плита камина и стоящие на ней часы, белое и черное (белая скатерть занимает здесь часть плиты и свисает с нее) ведут себя совсем как настоящие цвета рядом с другими; они имеют равные права и как будто давно акклиматизировались в их обществе. (Иначе, чем у Мане, где черное действует как обрыв тока и резко противостоит всем остальным краскам, как будто оно – не отсюда.) На белой скатерти утверждает себя светлая кофейная чашка с темно-синей каймой на краю, спелый свежий лимон, граненый бокал с резьбой поверху и, совсем слева, большая барочная раковина тритона – курьезная и странная с виду, повернутая гладким красным отверстием вперед. Ее внутренний кармин, переходящий на передней выпуклости в светлые тона, провоцирует на задней стене грозовую синеву, которую зеркало в золотой раме над соседним камином повторяет еще раз просторнее и глубже; здесь, в отражении, синева эта, в свою очередь, контрастирует с молочно-розовым тоном стеклянной вазы, стоящей на черных часах, причем этот контраст повторяется дважды: в нем участвует сама ваза и – несколько мягче – ее отражение в зеркале. Этим музыкальным повтором окончательно обозначаются и отделяются друг от друга пространство перед зеркалом и Зазеркалье. Картина содержит в себе оба эти пространства совершенно так же, как в корзине содержатся фрукты и листья: настолько здесь все это кажется осязаемым и доступным. Однако там имеется еще какой-то предмет – на пустом подносе, к которому сдвинута белая скатерть, и для того, чтобы разглядеть его, я хотел бы еще раз увидеть картину. Но Салона больше не существует; через несколько дней на его месте откроется выставка автомобилей, которые долго и тупо будут стоять там, одержимые навязчивой идеей скорости. Прощай, до завтра…