Олдос Хаксли - Монашка к завтраку [сборник]

Эмберлин сделал паузу в рассказе.

– И чем же Евпомп занимался? – задал я вопрос.

– Естественно, он был занят тем, – сказал Эмберлин, – что числами придавал величие искусству живописи. И вот, насколько я смог узнать от Цилериуса, как это все случилось. Он попросту внезапно воспылал любовью к числам. Влюбился по самые уши, любовное наслаждение испытывал от простого счета. Число казалось ему исключительной реальностью, единственным, в чем мог быть уверен человеческий разум. Считать значило заниматься единственно стоящим делом, потому как это было единственное, что вызывало уверенность: ты делаешь правильно. Таким образом, живопись, коль скоро у нее вообще может быть хоть какая-то ценность, должна идти в союзники к реальности – должна, то есть, иметь числовую основу. Идею свою он претворил в практику, создав первую картину в своем новом стиле. То был гигантский холст, покрывавший несколько сотен квадратных футов [108] 100 квадратных футов равняются примерно 9,3 кв. м. (у меня сомнений нет, что Евпомп мог бы назвать тебе точную площадь до дюйма), и на нем изобразил беспредельный океан, покрытый, насколько хватало глаз в любом направлении, множеством черных лебедей. Их было тридцать три тысячи, этих черных лебедей, отчетливо выписанных, даже если и обозначенных лишь черными точками на горизонте. Посреди этого океана был остров, на котором стояла более или менее человеческая фигура с тремя глазами, тремя руками и ногами, тремя грудями и тремя пупками. В свинцовом небе смутно догорали три солнца. Больше ничего на картине не было: Цилериус описывает ее в точности. На создание ее Евпомп потратил девять месяцев тяжкого труда. Те немногие счастливцы, кому было позволено увидеть картину, объявили ее непревзойденной, шедевром. Они сплотились вокруг Евпомпа в маленькую школу, называя себя филаритмиками. Могли часами сидеть перед великим творением, созерцая лебедей и пересчитывая их: в соответствии с представлениями филаритмики считать и созерцать было одно и то же.

Следующая картина Евпомпа, где изображался фруктовый сад из одинаковых деревьев, рассаженных пятерками: четыре по углам квадрата и пятое в центре, – было встречено ценителями с меньшим одобрением. В то же время его этюды, запечатлевавшие толпы, ценились более высоко: на них изображенные массы людей располагались группами, которые в точности соответствовали числу и расположению звезд, составлявших наиболее известные созвездия. А потом появилась знаменитая картина с амфитеатром, которая произвела фурор среди филаритмистов. И снова Цилериус дает ее подробное описание. Видны ряд за рядом места, занятые странными циклопическими фигурами. На каждом ряду умещается людей больше, чем на ряду под ним, и количество возрастает в сложной, но постоянной прогрессии. У всех рассевшихся в амфитеатре фигур один-единственный глаз, громадный и ярко высвеченный, торчащий посреди лба, и все эти тысячи единственных глаз прикованы (с грозным, устрашающим вниманием) к похожему на карлика существу, жалко съежившемуся на арене… Он один среди этого множества, у кого два глаза.

Все бы отдал, чтобы увидеть эту картину, – прибавил Эмберлин, помолчав. – Колорит, видишь ли… Цилериус даже намека не дает, но я тем не менее почти уверен, что преобладающим должен быть жгучий кирпично-красный: красный гранит амфитеатра, заполненного облаченными в красные одежды, резко очерчен неумолимо голубым небом.

– Глаза у них должны быть зелеными, – предположил я.

Эмберлин прикрыл глаза, представляя себе это зрелище, и медленно, будто одолевая сомнение, склонил голову в знак согласия.

– До сих пор, – вновь заговорил Эмберлин после долгой паузы, – повествование Цилериуса было весьма ясным. Зато его описания более поздней филаритмической живописи становятся чрезвычайно смутными: сомневаюсь, чтоб он хоть что-нибудь в ней понимал. Я передам тебе тот смысл, какой мне удалось извлечь из его хаоса. Евпомпу, по-видимому, в конце концов надоело живописать просто число предметов. Теперь ему хотелось изобразить самое Число. И тут он задумал план, как представить видимыми основополагающие идеи жизни посредством тех самых чисто числовых значений, к которым, как он полагал, они в конечном счете должны свестись. Цилериус пишет нечто туманное по поводу картины Эроса, которая, вероятно, состояла из чередования перемежающихся плоскостей. Воображение Евпомпа, по-видимому, находилось едва ли не всецело под влиянием различных диалогов Сократа о природе общих представлений, и он сделал к ним серию иллюстраций в том же самом арифметическом стиле. Наконец, у Цилериуса следует дикое описание последней из всех написанных Евпомпом картин. Я в нем мало что понял. Тема произведения по крайней мере указана четко: на нем изображалось Чистое Число, или Бог и Вселенная, или как только тебе будет угодно назвать эту привлекательно бессодержательную идею всеобщности. То была картина космоса, видимого, насколько я представляю, через, пожалуй, неоплатоническую камеру-обскуру: очень четко и в уменьшенном виде. Цилериус намекает на узор из плоскостей, лучащихся из одной точки света. Сказать правду, у меня нет никаких сомнений, что произведение весьма точно передавало в видимой форме представление о единичном и множественном со всеми промежуточными стадиями его постижения от материи до Fons Deitatis [109] Источник божественности ( лат .). . Впрочем, что толку рассуждать понапрасну, как могла выглядеть эта картина? Бедняга Евпомп сошел с ума еще до того, как полностью завершил ее, и, убив двух почитателей-филаритмиков молотком, сам выбросился из окна и сломал себе шею. Таков его конец, и вот так он придал числами величие – к сожалению, скоротечное – искусству живописи.

Эмберлин умолк. Мы в молчании задумчиво потягивали трубки: бедняга Евпомп!

Это произошло четыре месяца назад, и сегодняшний Эмберлин – убежденный и явно неисправимый филаритмист, преданный Евпомпу всей душой.

Эмберлин так всегда поступал: найденные в книгах идеи воспринимал как руководство к действию – и действовал. Однажды, к примеру, он был практикующим алхимиком и, надо сказать, достиг в этом Великом Искусстве значительного мастерства. Он постигал мнемонику по Бруно [110] Джордано Бруно (1548–1600) – итальянский философ и поэт, представитель пантеизма, развивал неоплатонизм в духе натурализма, пытался дать в этом ключе философскую интерпретацию учения Коперника. Подобно Раймунду Луллию, Бруно был знатоком искусства памяти. Он написал книги по мнемонической технике «О тенях идей» (1584) и «Песнь Цирцеи». и Раймунду Луллию [111] Раймунд Луллий (ок. 1235 – ок. 1315) – философ, богослов, каталанский писатель. Разрабатывал методы моделирования логических операций, используя символические обозначения предельных понятий (основное сочинение «Великое искусство»). Это привело его к разработке первой логической машины и сделало одним из предшественников комбинаторных методов в логике. и создал для себя самого модель Луллиевой логической машины в надежде обрести всеобщее знание, которое Великий Просветитель гарантировал всякому, кто станет ею пользоваться. На сей раз это было евпомпианство, и оно захватило его крепко. Я убеждал его, пуская в ход самые жуткие предостережения, какие только мог отыскать в истории. Но все было напрасно.