Эжен Ионеско - Между жизнью и сновидением [Собрание сочинений: Пьесы. Роман. Эссе]

В поисках ответов Ионеско ставит еще один, возможно, метафизический вопрос: как при помощи литературы и театра разрешить противоречие между индивидуальностью и массой? Народ и масса, говорит он, всего лишь идеи, лишенные смысла, личность каждого — идея конкретная; в борьбе этих идей рождается еще одна очевидная истина, которая, с его точки зрения, должна означать победу индивидуальности над толпой. Ионеско пытается реализовать метафоры, заложенные в культуре. За столетие до него о том же думал, например, Альфред де Виньи. «Каждый человек, — записывал он в 1929 году в „Дневнике поэта“, — лишь образ какой-либо идеи всеобщего разума. Человечество ведет бесконечный разговор, в котором человек иллюстрирует какую-либо идею» [5] Alfred de Vigny. Journal d’un poète. — Paris, [s.a.].—P. 33–34. .

Каким бы новатором ни признавали Ионеско, он сам никогда не отказывался от традиции, и явление театра абсурда в том толковании этого термина, который сложился в современной ему критике, противопоставлял более внятному ему терминологически театру «странному», или «парадоксальному», к которому причислял не только себя и своих современников, Адамова или Беккета, но и предшественников, Мольера и Шекспира.

Поэтому естественным выглядит его обращение к шекспировскому «Макбету», на основе которого он создал свою пьесу «бесконечных превращений». Все персонажи его «Макбета» — оборотни, но изменения, которые с ними происходят, закономерны: даже само желание власти не может породить ничего человеческого. Исторический пессимизм Ионеско понятен: чьи бы идеи, от Макиавелли до Маркса, ни интерпретировали его герои, зло множится, потому что в этих идеях заложен постулат главенства государства и, как результат, уничтожение личности.

Всевозможные метаморфозы стали существенным элементом художественной системы Ионеско. Герои превращаются друг в друга, видоизменяются ситуации, и вновь, по кругу, все возвращается в изначальное состояние. В финале «Лысой певицы» супруги Мартин обмениваются точно такими же репликами, какими в начале пьесы обмениваются супруги Смит. В «Жертвах долга» Никола, убийца полицейского, тут же начинает играть его роль, которую одновременно с ним подхватывают Шуберт и Мадлена. «Бред вдвоем» кончается на той же ноте, с которой пьеса началась. В «Уроке» учитель убивает ученицу, свою сороковую жертву, но в дверь уже звонит сорок первая…

На память приходят известная повесть Бориса Лавренева «Сорок первый» и поставленный по ней одноименный кинофильм Григория Чухрая. Фабула «Урока» — учитель убивает ученицу из-за фундаментальной невозможности примирить две противоположные системы общения — выглядит как явная пародия на фабулу «Сорок первого»: Марютка убивает Говоруху-Отрока из-за фундаментальной невозможности примирить чувство с революционным долгом. Если предположить, что Ионеско читал Лавренева или смотрел первую, еще немую экранизацию его повести, сделанную в 1927 году Яковом Протазановым, то схожесть мотивов становится достаточно явной. Но дело даже не в этом гипотетическом знании. Ионеско чутко улавливал бродячие «идеологические» сюжеты своего времени и пародировал, смешивая комическое и трагическое в одном тексте.

Швейцарский ученый Жан-Филипп Жаккар в монографии о Данииле Хармсе блестяще показал, как могут быть схожи две пьесы— речь о «Елизавете Бам» Хармса и «Носороге» Ионеско — при, естественно, полном неведении авторов друг о друге. Экзистенциальный кризис, вызванный общей идеологической ситуацией, приводит, по справедливому мнению Жаккара, к изображению той некоммуникабельности, которая становится центральной темой обеих пьес. Речь идет «об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что „я мир, а мир не я“» [6] Жаккар Жан-Филипп. Даниил Хармс и конец русского авангарда. — СПб., 1995.— С. 218. .

Трагическое под пером Ионеско превращается в комическое — и наоборот. Он и сам не раз утверждал, что не может понять разницы между комическим и трагическим, более того, полагал, что комедия — это предчувствие абсурда, и поэтому она кажется ему более безысходной. Возможно, поэтому свои трагедии он называл «комическими драмами», «фарсами», а комедии — «антипьесами». Все комическое трагично, все трагическое смехотворно, метаморфозы продолжаются. Герой, без которого не может обойтись ни одна трагедия, в театре абсурда превращается в антигероя — как правило, это существо, совершенно дезориентированное в окружающем мире, лишенное каких бы то ни было качеств героя и тем самым способствующее дезориентации самого понятия трагедии.

В одном из интервью Ионеско примечательно вспоминает политический анекдот: на последнем заседании Рейхстага Гитлер срывает с себя усики и фальшивую прядь со лба и заявляет: «Ну вот, игра окончена. Меня зовут Джон Смит. Я английский разведчик…» [7] Liiceanu Gabriel. «Tout finit dans l'horreur»/Un entretien inédit avec Ionesco. — Magazine litteraire. Septembre 1995, № 335. — P. 20. . Сценка явно в духе его театра. Дюпон, персонаж «Этюда для четверых», одет как Дюран, другой персонаж пьесы, Дюран, одет как Дюпон; Мартен, третий персонаж, «одет точно так же». В мире безликости и стертости любой может подменить любого, одно слово может означать смысл другого или вовсе ничего не означать. В этом мире масок в принципе нет движения, нет перспективы. Последняя реплика Макбета — слово «Дерьмо!» (в переводе оно сглажено: «Беда!») — корреспондирует с первой репликой фарса «Король Юбю»: именно этим словом папаши Юбю начинается пьеса. Театр абсурда, если пользоваться нелюбимым Ионеско термином, превращает действительность в пародию на действительность, слово — в пародию на слово, а зрителя — в пародию на зрителя.

Жан-Поль Сартр вспоминает, что Беккет в день постановки «В ожидании Годо», услышав в зале оглушительные аплодисменты, воскликнул: «Боже мой, я, наверное, ошибся, это невозможно — они аплодируют!» Сартр предполагал, что для авторов нового, критического, как он говорил, театра «согласие может прийти лишь после возмущения» [8] Сартр Жан-Поль. Миф и реальность театра. — Театральная жизнь. 1990, № 14. — С. 23. (Перевод С. Исаева.) .

В одном из своих многочисленных интервью Ионеско так рассказал о первых представлениях «Лысой певицы»: «Вместе с актерами „Театр де Ноктамбюль“ мы прохаживались взад-вперед по бульвару Сен-Мишель и убеждали людей приходить на наши спектакли. Рядом с этим крохотным театриком был кинотеатр, куда всегда стояли большие очереди. Мы пытались и этих людей заманить к себе, но большей частью — безрезультатно. Частенько мы играли перед двумя-тремя зрителями, иногда перед одним — моей женой. Один раз актеры играли вообще без публики, просто так, для себя, — у моей жены болели зубы, и она не смогла прийти. Я был вне себя от ярости и направился к кинотеатру: „Здесь рядом играют ужасно хорошую вещь, идите же, посмотрите!“ Наконец мне удалось затащить одного мужчину. Тот просидел весь спектакль „Лысая певица“ и вместо аплодисментов в конце постановки сказал, что никогда ни один человек не замарает своего языка, упомянув эту пьесу или ее автора» [9] Современная драматургия. 1987, Ns 4. — С. 163–164. .