Марио Льоса - Письма молодому романисту

Сегодня мне хотелось бы поговорить о рассказчике, самом важном персонаже любого (без исключений) романа, потому что именно с ним в той или иной мере связаны и все остальные герои. Но в первую очередь я считаю совершенно необходимым разобраться с одним весьма распространенным заблуждением: часто повествователя, рассказывающего историю, отождествляют с автором, который ее пишет. Это недопустимая ошибка, хотя порой ее совершают и сами романисты, когда берутся вести рассказ от первого лица и выбирают собственную биографию в качестве главной линии. Надо как следует уяснить себе: рассказчик – или повествователь – это лицо, сотворенное из слов, а не из плоти и крови, в отличие от писателя; рассказчик существует лишь как элемент романа, где он рассказывает историю, и только пока он ее рассказывает (границы произведения можно считать и границами бытия повествователя), в то время как жизнь автора, само собой разумеется, несравненно богаче и многообразнее, ведь она началась задолго до того, как он взялся за перо, и будет продолжаться после завершения работы, и даже когда книга пишется, жизнь его обычно не сводится целиком и полностью к работе над ней.

Повествователь – это всегда персонаж придуманный, часть художественного вымысла наравне с прочими героями, которых сам же он и «рассказывает», но гораздо более важный, чем они, потому что от того, как он ведет себя и каким образом выполняет свою функцию – выпячивает собственную персону или таится, мчится вперед на всех парах или, наоборот, тянет резину, выражается определенно или уклончиво, бойко щебечет или скупится на слова, держится развязно или сухо, – от всего этого в немалой степени зависит, какими получатся остальные персонажи: правдивыми или ходульными. Поведение и позиция повествователя – главное для внутренней целостности истории, а целостность, в свою очередь, – то главное, без чего роману не стать достоверным.

Итак, первая задача, которую должен решить автор: «Кто будет рассказывать историю?» На первый взгляд возможностей здесь уйма, но в сущности они сводятся к трем вариантам: это, во-первых, повествователь-персонаж, во-вторых, повествователь всезнающий и вездесущий, не имеющий отношения к самой истории, и, в-третьих, двуликий повествователь, о котором трудно сказать, ведет он рассказ изнутри романного мира или извне. Два первых типа принадлежат к более древней традиции; последний же появился сравнительно недавно – это изобретение современного романа.

Чтобы понять, какой тип рассказчика выбрал автор, достаточно определить, от какого грамматического лица ведется повествование: от третьего ( он ), первого ( я ) или второго ( ты ). Грамматическое лицо, от которого ведется рассказ, указывает, какую позицию занимает повествователь по отношению к пространству романного события. Если от первого (от я – или от мы , что бывает реже, но бывает – достаточно вспомнить «Цитадель» Антуана де Сент-Экзюпери или ряд эпизодов «Гроздьев гнева» Джона Стейнбека), то, значит, повествователь находится внутри романного пространства и смешивается с другими героями. Если он говорит от третьего лица, то находится вне пространства истории, и тогда это, как случается во многих классических романах, всезнающий повествователь, своего рода всемогущий Бог-отец, ибо от его взора не скрыто ничто – ни великое, ни бесконечно малое – в том мире, о котором он рассказывает; он знает все, но сам к этому миру не принадлежит, он нам его показывает, держась в стороне или словно бы глядя на землю с высоты птичьего полета.

А в какую часть пространства помещен рассказчик, повествующий от второго лица ( ты ), как происходит, скажем, во «Времяпрепровождении» Мишеля Бютора, «Ауре» Карлоса Фуэнтеса, «Хуане Безземельном» Хуана Гойтисоло, «Пяти часах с Марио» Мигеля Делибеса или во многих главах «Галиндеса» Мануэля Васкеса Монтальбана? Заранее определить его позицию трудно, да и вообще, с этим самым вторым лицом проблем бывает побольше. Ведь за «ты» может скрываться и «он» – всезнающий рассказчик, не принадлежащий к описываемому миру; тогда «ты» отдает приказы, повелевает, его абсолютной воле подчинены описанные события, и возможности этого псевдобога безграничны. Но не исключен и другой вариант, когда такой повествователь – это сознание, которое раздваивается и обращается к себе самому, используя «ты» как хитрую уловку, и тогда возникает слегка шизофренический рассказчик-персонаж, втянутый в действие, но скрывающий от читателя (а порой и от себя самого) свое истинное лицо, для чего он и прибегает к приему раздвоения. В романах, рассказанных повествователем, который говорит от второго лица, нельзя наверняка определить его позицию, остается только догадываться о ней по каким-то неявным признакам – и в каждом случае они будут разными.

Назовем пространственной точкой зрения те взаимоотношения, которые в любом романе связывают место в пространстве, закрепленное за рассказчиком, и пространство романных событий, и будем считать, что она определяется по грамматическому лицу, от которого ведется повествование. Вариантов здесь три:

а) рассказчик-персонаж ведет речь от первого лица; при такой точке зрения пространство рассказчика и описываемое пространство едины;

б) всезнающий рассказчик говорит от третьего лица и занимает особое место, вне пространства, где развиваются романные события;

в) двуликий рассказчик: он скрывается за личным местоимением второго лица ( ты ), и это может быть голос всезнающего и всемогущего рассказчика, находящегося за пределами описываемого пространства, когда по его воле и прихоти происходят все романные события; или голос рассказчика-персонажа, участника действия, если робость, хитрость, шизофрения или просто каприз приводят его к раздвоенности: он говорит, обращаясь к самому себе, но одновременно – и к читателю.

Не исключаю, что представленные в виде схемы варианты пространственных точек зрения покажутся вам очень простыми, ведь тип пространственной перспективы легко определить с первого взгляда – по начальным фразам романа. Да, так оно и есть, если мы ограничимся абстрактными обобщениями; но стоит коснуться конкретного случая, как выяснится, что в рамках нашей схемы умещается множество вариантов и каждый автор, выбрав для рассказа своей истории определенную пространственную точку зрения, располагает широкими возможностями для нововведений и нюансировок, то есть ничто не ограничивает его право на оригинальность и свободу.

Помните, как начинается «Дон Кихот»? Разумеется помните, ведь это один из самых знаменитых зачинов во всей Истории романного жанра: «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать...» [4] Перевод Н. Любимова. Если воспользоваться нашей классификацией, сразу напрашивается вывод: рассказчик говорит от первого лица, он говорит «я», следовательно, перед нами повествователь-персонаж, и помещен он в пространство истории. Между тем весьма скоро мы обнаружим, что, хотя рассказчик время от времени и высовывается на поверхность (как в первой фразе), обращаясь к нам от первого лица (от своего собственного «я»), перед нами, безусловно, всезнающий рассказчик, или типичный рассказчик-демиург, который, оставаясь в тени, ведет повествование о том, что происходит, – то есть «он». Да, рассказывает именно «он», кроме считаных случаев, когда повествователь, как и в самом начале, преображается в «я» и показывается на глаза читателю, и это «я» носит подчеркнуто демонстративный характер, это отвлекающий маневр (внезапное включение повествователя в историю, в которой он не участвует, воспринимается как непонятно зачем устроенный спектакль, уводящий внимание читателя от того, что в сей момент происходит с главными героями). Такие перемещения – или скачки – пространственной точки зрения (от «я» к «он», от вездесущего рассказчика к рассказчику-персонажу и обратно) меняют перспективу, дистанцию по отношению к истории, и могут быть как безусловно выигрышными, так и неудачными. Если они не оправданны, если изменение пространственной точки зрения имеет целью лишь продемонстрировать всеволие повествователя, тогда они попросту вносят в текст разлад, ослабляя убедительность и достоверность истории, и рушат иллюзию подлинности.