Марио Льоса - Письма молодому романисту

Чрезвычайно важно подчеркнуть следующее: автор, создавая рассказчика, пользуется полной свободой. Что это значит? Различие между тремя типами рассказчика – то есть разные отношения между отведенным им местом в пространстве и романными событиями – ни в коей мере не подразумевает, что пространственной позицией исчерпываются их свойства и определяется личность. Ни в коем случае! Мы уже видели на ряде примеров, насколько непохожими бывают повествователи-демиурги (вспомним романы Флобера или Виктора Гюго). Что уж говорить о рассказчиках-персонажах, чьи характеры могут варьироваться до бесконечности – точно так же, как и у обычных героев художественного произведения.

Но есть еще одна вещь, о которой, пожалуй, мне следовало бы упомянуть в самом начале нашего разговора, чего я решил не делать в угоду стройности объяснения, хотя, уверен, то, что я теперь имею в виду, Вы и сами либо знали, либо обнаружили, читая мое письмо, потому что это становится очевидным из приведенных выше примеров. Дело вот в чем: только в редких, почти исключительных случаях роман имеет одного рассказчика. Обычно их несколько, рассказчики сменяют друг друга, чтобы рассказать нам историю с разных точек зрения, хотя в иных случаях и с единой пространственной позиции (подобного рассказчика-персонажа мы встретим в таких книгах, как «Селестина» или «Когда я умирала», похожих на драматическое либретто) либо перепрыгивая с одной позиции на другую, как у Сервантеса, Флобера или Мелвилла.

Рассуждая о пространственной точке зрения и о скачках, которые совершают в романах рассказчики, стоит продвинуться и чуть дальше. Если вглядеться повнимательнее, побеспристрастнее, вооружившись лупой (хотя, разумеется, это ужасный и абсолютно негодный способ читать романы), то мы обнаружим: на самом деле мало сказать, что такие пространственные скачки порой встречаются, как мне удалось это показать на разных примерах, они – общее явление, охватывающее целые литературные эпохи. Перемещения, кстати, часто бывают внезапными и кратковременными, когда достаточно всего нескольких слов, чтобы совершить хитроумный и незаметный скачок. Например, в любом диалоге, лишенном ремарок, происходят пространственные скачки – и смена повествователя. Да, в романе, где беседуют Педро с Марией и где повествование до сего момента вел всезнающий рассказчик, исключенный из событий, вдруг происходит такой обмен репликами:

– Я люблю тебя, Мария.

– И я люблю тебя, Педро.

На миг признания в любви всезнающий рассказчик истории (ведущий речь от третьего лица) преобразился в повествователя-персонажа, вовлеченного в историю (Педро и Мария), а затем – уже внутри этой пространственной позиции – происходит обмен ролями между двумя героями (Педро и Марией), потом повествование опять попадает в руки рассказчика-демиурга. Естественно, такие скачки в пространстве произошли только из-за того, что короткий диалог не был снабжен ремарками («Я люблю тебя, Мария», – сказал Педро , «И я люблю тебя, Педро», – ответила Мария ), ведь тогда рассказ, как и прежде, велся бы от лица вездесущего повествователя.

Возможно, Вам покажутся ничтожными и не имеющими серьезного значения подобные мгновенные сдвиги, столь быстрые, что читатель их даже не замечает. И Вы будете неправы. На самом деле в формальном плане мелочей не бывает, именно от мелких деталей в их совокупности зависит степень совершенства или ущербности художественной фактуры. В любом случае нельзя не признать следующее: безграничная свобода, которой пользуется автор, творя повествователя и наделяя его определенными свойствами (а также пряча его, демонстрируя, приближая, удаляя и преображая в разных рассказчиков, или делая многоликим в рамках одной пространственной позиции, или заставляя совершать прыжки с места на место), подчинена не случайному и беспричинному капризу, а очевидной цели – придать убедительную силу истории, рассказанной в романе. Перемены точки зрения могут обогатить историю, сделать более напряженной, или более изысканной, или более загадочной, или более двусмысленной, многозначной, многогранной, а могут искалечить ее или даже погубить, если вместо того, чтобы пробудить ростки жизни – иллюзию жизни, – технические приемы, в данном случае самоценные, в силу своей нелепости и необоснованности привносят в текст искусственную сложность или путаницу, разрушают правдоподобие.

Обнимаю Вас – и до скорой встречи.

Дорогой друг!

Я рад, что мои размышления о романной структуре указали Вам тропинки, по которым можно проникнуть вглубь художественного текста, как спелеологи проникают в тайну пещеры. Теперь, после краткого знакомства с рассказчиком и его местоположением (что, прибегнув к ненавистному мне научному языку, я назвал пространственной точкой зрения ), хотелось бы поговорить о времени, ведь это не менее важный аспект романной формы, и от него в не меньшей степени зависит убедительность вымысла.

Но прежде совершенно необходимо разобраться с некоторыми предрассудками, древними и очень живучими, – без этого невозможно понять, что такое роман и каким бывает роман .

Я имею в виду наивное уподобление реального времени (которое мы, не опасаясь плеоназма, называем хронологическим и в котором все мы живем – и читатели, и авторы романов) времени произведения, то есть времени – или его течению, – по самой сути своей отличному от реального, вернее, в такой же степени выдуманному, как рассказчик и герои, ему подчиненные. Временную перспективу, так же как и пространственную, мы найдем в любом романе, и она в огромной мере является плодом творческой фантазии автора, даже если сам он часто того не осознает. Подобно повествователю и пространству, время романного действия – тоже вымысел, один из приемов, позволяющих, автору освободить – или обособить – свое творение от реального мира и обеспечить тексту автономию (мнимую), от которой, повторю, и зависит степень художественной убедительности.

Хотя тема времени, которая так завораживала многих философов и писателей (среди прочих и Борхеса, посвятившего ей много фантазий), породила гору теорий, совершенно разных и порой несовместимых, мы сейчас должны условиться и принять по крайней мере одно простое разделение: есть время хронологическое и время психологическое. Первое существует объективно, независимо от нашей субъективной воли, оно определяется движением светил и взаимоположением планет; это время грызет нас с момента рождения до самой смерти и вычерчивает роковую дугу нашей жизни – равно как и жизни всего сущего. Но есть также психологическое время – мы воспринимаем его в тесной связи с тем, что делаем или сделали, и оно совершенно иначе воздействует на наши эмоции. Это время бежит очень быстро, когда мы чем-то наслаждаемся или переживаем напряженные и волнующие события, которые нас завораживают, захватывают или забавляют. И наоборот, растягивается и кажется нескончаемым – секунды, минуты, часы, – когда мы ожидаем чего-то, что может случиться, а может и нет, или страдаем, и наше положение или обстоятельства (одиночество, неопределенность, страшные невзгоды) заставляют остро ощущать ход времени, которое именно потому, что мы хотим его ускорить, словно бы заклинивается, тянется еле-еле, а иногда даже вроде бы и останавливается.