Андрей Пузырей - Психология. Психотехника. Психагогика

И хотя можно было бы сомневаться уже в самой претензии психоанализа на «объяснение» искусства и творчества, ибо можно сомневаться в его претензии на «объяснение» чего бы то ни было вообще, сомневаться в том, что теоретические построения психоанализа и его конкретные интерпретации вообще могут – по самому их характеру – претендовать на статус «объяснений», даже и вне зависимости от того, будем ли мы тут иметь в виду искусство или же – тот материал, который получает психоаналитик от пациента в ходе психоаналитического сеанса [134] , – однако в данном контексте гораздо более важным представляется поставить под сомнение отмеченную ранее претензию психоанализа на «всего» человека, включая и его творчество, и, соответственно, поставить под сомнение самый тезис о том, что творчество и искусство не раскрывают в человеке – и не могут раскрыть! – ничего другого и большего по сравнению с тем, что о нем и так уже знает психоанализ.

Обладает или нет принципиальной уникальностью, несводимостью к психоаналитическому знанию о человеке тот «опыт о человеке», который дают искусство и, вообще, творчество, или же этот «опыт» может быть целиком и полностью редуцирован к психоаналитическому опыту – вот вопрос, от ответа на который воистину зависит не только «быть или не быть» психологии искусства и творчества как самостоятельным областям познания человека, зависит оправдание их существования с точки зрения прироста знания о человеке по сравнению с психологией обыденного, «коммунального» человека, но также, в определенном смысле, и оправдание самого творчества и искусства в их собственно духовном значении.

Возможен ли вообще иной взгляд на природу искусства и творчества и, соответственно, на природу самого человека, а также на место искусства и психологического анализа искусства в познании человека, иной подход в поиске путей к обновлению и исцелению человека?

Не только возможен, но вот уже более полувека как существует, и именно – в отечественной психологии. Мы имеем в виду культурно-историческую психологию искусства, созданную еще в 20-е годы Л.С. Выготским.

В рамках и без того затянувшегося послесловия мы не можем, даже кратко, дать связное изложение этой глубокой и непростой концепции. Всё, что мы можем позволить себе сделать, – воспроизвести лишь некоторые ее положения, с опорой на которые мы и завершим – по первому кругу – размышления над повестью Зощенко.

Прежде чем рассмотреть, как в рамках культурно-исторической психологии искусства решается проблема уникальности «опыта о человеке» в искусстве, отдадим себе отчет в том, какого рода опыт тут имеется в виду, в какой форме он представлен в самом искусстве и каким образом он может быть извлечен психологией искусства. Важно подчеркнуть, что речь идет не о том знании человека, которое в явном виде выражается художником, в частности писателем, в тексте художественного произведения как его содержание. В данном случае речь идет не об этом. И даже не о том втором, неявном содержании художественного произведения, которое может составлять скрытый «психологический подтекст» произведения – тот, который прежде всего и пытается «вскрыть» психоанализ, когда обращается к искусству, привнося, как мы говорили, это знание заранее, «со стороны» – из «опыта о человеке», полученного в психоаналитическом кабинете. Ни та психология, которая «вкладывается» автором в текст произведения и затем «вычитывается» психологией сознания, ни та, что реализуется в подтексте и извлекается психоанализом, – равно не могут удовлетворить нас. Обе они суть психологии обыденной – непреображенной – жизни и обыденного – уже наличного в этой жизни человека – опыта. Это – психология человека, как он существует до встречи с искусством и независимо от искусства, от данного произведения искусства, где он только поселяется автором как в комнате (или иногда, как у самого Зощенко, – в кунсткамере!) или в лучшем случае – где он отражается как в зеркале, которое, конечно же, тем лучше с точки зрения обычной психологии искусства, чем оно «правильнее» отражает этого обыденного человека. И даже если в так понимаемое «психологическое содержание» произведения и включается также и некое знание о самом творческом процессе и о человеке искусства, художнике – каким бы глубоким и драматичным оно ни было, – оно, подчеркнем еще раз, по-прежнему есть знание, полученное независимо от искусства и от психологического анализа искусства, и потому есть знание, не выводящее за границы человека, как он существует отдельно от искусства и от творчества.

По мысли же Выготского, психология искусства должна изыскать возможность взять человека именно в самой точке творчества, взять его, как он существует в творчестве и в искусстве, но – не в смысле «содержания искусства», а в смысле осуществления человеком себя в творчестве и в искусстве и через него. Единственная возможность для психологии достичь этого – как бы парадоксально на первый взгляд ни звучал этот тезис – состоит в том, чтобы решительно отказаться от попыток делать это непосредственно, пытаться как бы непосредственно «подсматривать», «подслушивать» процесс создания вещи искусства художником или процесс восприятия ее читателем, зрителем, слушателем. Но попытаться сделать это косвенно – через особого рода анализ самих вещей искусства!

Что же это, однако, за особый анализ? И кроме всего прочего, что вообще делает его собственно психологическим? Ведь сами по себе вещи искусства анализирует искусствовед или, коль скоро речь идет о литературных произведениях, литературовед. Где тут найти место для психолога? Многие психологи и сегодня считают, что в подходе Выготского теряется предмет собственно психологического анализа искусства, что психология тут вырождается в литературоведение или искусствознание, заменяется ими, что в случае Выготского – особенно в ранних его работах, до его прихода в научную психологию – вроде бы даже и понятно. И сегодня можно услышать, что Выготский был, конечно, выдающийся исследователь, но в своих работах по «психологии искусства» он был все же только литературоведом, но ни в коей мере не психологом.

Но в том-то и дело, что, дабы изыскать возможность новой психологии искусства, Выготскому пришлось решительно пересмотреть не только традиционные подходы к искусству в психологии, но также и даже, быть может, прежде всего традиционное понимание самого искусства – в его отношении к человеку и к жизни, равно как и представления о самом человеке, его «природе» в свете искусства, творчества. За психологией искусства Выготского поэтому стоит не современное ему литературоведение, но особая и во многом новая философия искусства и человека. Вещь искусства берется Выготским не «сама по себе», но – в отношении к человеку, безразлично – воспринимающему эту вещь или ее создающему, берется как своего рода «дополнительный» орган, который человек в себе выращивает или которым он себя «восполняет», «амплифицирует», тем самым как бы себя «продолжая за» свои не только физические, но и наличные психические границы, усиливая свои непосредственные способности видеть, понимать, чувствовать, переживать, мыслить и даже – творить. Искусственные «приставки» и «насадки» или, точнее – «органы» или, как сказал бы Флоренский: «органо-проекции» – подобно всяким инструментам и средствам, в которых человек объективирует и воплощает себя, оказываются прежде всего инструментами и средствами его собственной трансформации – тем «архимедовым рычагом» и той «точкой опоры» – вне наличного его существа, – с помощью которых он воистину может «повернуть Землю», то есть преобразить «ветхого человека» в себе. Без такого рычага и такой точки опоры он не мог бы выйти за пределы этого ветхого человека в себе; с их же помощью он может – хотя бы в малой толике своего существа – преодолеть его в себе, «претворяя себя» – в случае встречи с настоящим искусством – в Нового человека, то есть такого, которого до и вне восполнения и усиления его вещью искусства не только нигде не было, но и не могло быть.