Иван Болдырев - Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

Метафизическая проблематика здесь обсуждается в самой что ни на есть канонической форме. Лукач заново, теперь уже на примере трагедии, ставит вопрос о существовании мира идей, о статусе идеальной существенности и – самое главное – о ее чувственном бытии. Жизненность существенности – вот главный философский и эстетический парадокс трагедии, парадокс «великих мгновений» [136]. Метафизика трагедии дает ответ «на самый деликатный вопрос платонизма: могут ли отдельные вещи также иметь идеи, существенности». Ответ таков: лишь «доведенное до своих крайних границ отдельное соответствует своей идее, является действительно сущим» [137]. На своем языке об этом писал и Беньямин:

Понятие исходит из крайности. Подобно тому как мать явно начинает жить в полную силу только тогда, когда круг ее детей замыкается вокруг нее чувством ее близости, так и идеи проникают в жизнь лишь тогда, когда вокруг них собираются крайности [138].

Мир трагедии у Лукача – это не мир всеобщностей (они слишком совершенны, чтобы жить действительной жизнью) и не спинозовский мир, он гораздо интереснее, в нем случай не отсутствует [139], не выступает как внешний фактор, а интегрирован в трагедию, он там, как пишет Лукач, везде и нигде. Иными словами, мир существенной жизни выше противопоставления необходимости и случайности.

Он возникает в единое мгновение, которое есть начало и конец, и здесь Лукач усматривает метафизическую основу единства времени [140]. Автор трагедии, поскольку она существует в языке, тщетно стремится выразить мистическое переживание самости путем последовательного развертывания событий во времени. Мгновение как нечто вневременное может быть представлено в трагедии лишь неадекватным образом. Понятно, что нормативные требования классицистов Лукачем отвергаются как плоская пародия на мистическую вневременность, стремление протащить единство и целостность мгновения внутрь времени, тогда как в подлинной существенности временные отношения целиком изменены и перевернуты, а последовательность времен не имеет значения. Именно поэтому Лукач пишет, что герои трагедии, идущие на смерть, уже давно мертвы [141], ибо мгновению неведомы отношения «прежде» и «после».

Эта нарочитая резкость, отсутствие опосредований и переходов потом появится и у Беньямина в «Теолого-политическом фрагменте». Мессианизм и трагика и у Лукача, и у Беньямина, равно как и у Блоха, специально не разделялись. Другое дело – логика мессианского времени и утопической темпоральности, постоянно проблематизирующиеся в разных текстах и контекстах той эпохи.

Показательный пример: метафизика трагедии обсуждается в книге Розенцвейга «Звезда спасения» (1921) [142]– образцовом тексте немецко-еврейской мессианской философии. Розенцвейг описывает фундаментальную метафизическую настроенность трагического героя как упорство молчания, позволяющее ему утверждать свою самость. Подлинный язык трагедии, в пространстве которого слово соединяется с действием, – молчание. Эта самость и есть главный и единственный герой трагедии, встречающий в молчании свою смерть как свое величайшее одиночество и торжество. Розенцвейг подчеркивает: герой и умирает, и не умирает, поскольку характер как героическая самость бессмертен [143].

Есть ли место мистике в такой эстетической конструкции? Лукач противопоставляет трагический и мистический опыт. Если первый – это путь борьбы и торжества самости в момент ее наивысшего проявления, то второй – путь самоотвержения, растворения самости в Абсолюте. В трагическом мироощущении самость сохраняет себя, но только чтобы – парадоксальным образом – стать свидетелем собственной гибели. Трагическое сознание интериоризирует смерть, для трагедии смерть «есть всегда имманентная действительность, с которой она неразрывно связана с каждом из своих событий» [144], тогда как мистик упраздняет реальную (в том числе и эстетическую) значимость смерти, тем самым упраздняя, делая избыточной и саму художественную форму трагедии. Продолжая эти мысли и соотнося их с «метаэтикой» Розенцвейга, Беньямин показывает, что молчаливое упорство трагического героя сменяется в истории развития драмы речью Сократа и готовностью к смерти, характерной для него в той же мере, что и для христианского мученика. Для Сократа смерть точно так же лишена смысла. Впрочем, сам дух диалога Беньямин ставит выше рациональной сократической пропедевтики:

Чистая драматичность (диалога. – И. Б.) восстанавливает мистерию, постепенно утратившую сакральность в формах греческой драматургии: ее язык как язык новой драмы как раз и становится языком драмы барочной [145].

И если трагический герой, идя на смерть, уже давно мертв, ибо его жизнь как бы выстраивается из смерти, то в центр новых художественных форм становится новый герой, презирающий смерть. Интерес Беньямина к судьбе трагического героя тоже связан с мессианизмом и очень близок Блоху. Барочную драму в работе «Язык в драме и трагедии» он мыслит как действо, преступающее свои границы, выходящее за пределы античной завершенности. «Пьеса должна отыскать спасение (Erlösung), и для драмы такая спасительная мистерия – это музыка; новое рождение чувства сверхъестественной природы» (GS II, 1. S. 139).

Лукач рассматривает еще одну важную проблему, которая касается исторической трагедии, а точнее – соотношения трагического и истории [146]. Вершинам трагического с их всеобщностью противостоит историческая всеобщность и необходимость. Трагедия, по Лукачу, борется с обыденной жизнью, и предмет распри – история. Но уникальность исторических фактов, вечное несоответствие исходных идей и намерений реальным историческим деяниям всегда будут провоцировать «метафизический диссонанс» [147]в трагедии. Однако форма выступает ее категорическим императивом, не меняющимся в зависимости от реальных проявлений трагического, вечным недостижимым идеалом чистоты и ясности, к которому, как считал Лукач, и стремились выспренние трагедии Эрнста (а также некоторые драматические опыты Фридриха Геббеля [148]и, возможно, Поля Клоделя). Форма, как пишет Лукач философу и литератору Саломо Фридлендеру, – это воплощенная парадоксальность, сосуществование взаимоисключающих и непримиримых принципов. В обычной жизни этой борьбы нет, принципы проходят друг мимо друга, не задерживаясь, не узнавая друг друга, поскольку они «неоднородны» [149]. Но в исторических драмах Эрнста за тяжелой поступью исторической необходимости Лукач прозревает высокий дух и слепящий свет художественной формы.

Поскольку трагедия, согласно Лукачу, есть опыт отрицания обыденной жизни, находящийся по ту сторону культуры, акценты здесь несколько смещаются, и эстетическая ценность конкретных трагедий отходит на второй план. Чтобы утвердить самость героя, Лукачу нужна форма, но вместе с тем он готов презреть любую конкретную форму в ее исторической неповторимости. Это напряжение между Лукачем-философом и Лукачем-литературоведом проявляется в излишней теоретичности и абстрактности его построений. Любопытно, что Геббель и Эрнст, к которым он апеллирует, были и драматургами, и теоретиками. Но Лукач, по счастью пьес не писавший, был более талантливым теоретиком, чем они, и быстро отошел от узкой и ригористичной трактовки трагедии, заинтересовавшись другими литературными формами (в частности романом).