Иван Болдырев - Время утопии: Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха

Ни одну книгу, ни одну картину нельзя дописать до конца, любая завершенность есть лишь нечто предварительное (EZ, 250) [165]. И если анархия жизни была для Лукача лишь бессмысленным брожением, столкновением неоднородных и равнодушных по отношению друг к другу элементов, которой были противопоставлены неизменные формы – реализованные утопии, – то Блох видел в ней предчувствие апокалиптического будущего [166]. Что касается драматического искусства, то жизнь, будь она даже бессмысленной и враждебной, должна стать элементом действия, войти в трагедию. Тем художником, который создал драму такого типа и которого в 1-м издании «Духа утопии» Блох причисляет к тайновидцам, предвестникам будущего, был не Пауль Эрнст, а другой и, надо признать, более значительный автор – Август Стриндберг (GU1, 238) [167].

Блох и Лукач не создали ни общей философской системы, ни единой теории трагедии. Полемика между ними – это не просто мелкие разногласия единомышленников, в конечном счете речь идет о фундаментальных онтологических и идеологических пристрастиях. Как философ Блох всегда был бунтовщиком, тогда как Лукач довольно быстро примирился с действительностью, имея на то основания не только политические, но и эстетические. По меткой характеристике Блоха, его другом владела страсть к порядку, к прямым линиям, заставлявшая принимать не только неоклассицизм Эрнста, но и сталинскую эстетику [168]. Тоталитарность мышления, нежелание идти на компромисс в защите классики и в критике модернизма – все эти особенности лукачевского мировоззрения не позволили ему примириться не только с Блохом, но и с новыми тенденциями в философской эстетике ХХ в.

Вместе с тем в 1910-е годы Блоху и Лукачу удалось серьезно преобразовать господствовавший в то время в Европе теоретический дискурс и стать предшественниками эстетики совершенно нового типа. Метафизика трагедии Лукача и Ницше стала одним из исходных пунктов теории барочной драмы Беньямина, который затем (не без влияния Блоха) стал заниматься не XVII в., а современным театром, проводя аналогии между эпохой барокко и экспрессионизмом [169]. Впоследствии Беньямин описывал эпический театр Брехта, стремясь с помощью понятия «застывшей диалектики» показать предельную напряженность диалектического противоречия, ломающую ладно скроенный и исправно работающий механизм исторического развития. Предметом эстетической рефлексии у Беньямина становится новый театр, далекий и от морализирования в традиции Аристотеля, и от аристократизма Эрнста, театр остранения и шока, где властвует жест, где овладение самостью не обрекает на тотальное одиночество, а приобщает зрителя к жизни коллективного революционного субъекта. Но если избирательное сродство Блоха и Беньямина в 19201930-е годы было очевидным, то Лукач, у которого к началу 1930-х годов почти не было «стилистических разногласий» с Советской властью, пошел по другому пути [170].

Писатели России, чье творчество имеет всемирно-историческое значение, стремятся возвыситься над «европейским» индивидуализмом (и связанными с ним анархией, отчаянием, богооставленностью), преодолеть его в глубочайших безднах своей души и поместить в отвоеванное пространство нового человека, а с ним – новый мир [171].

В предисловии к переизданию «Теории романа» (1962) Лукач характеризует мышление Блоха (и собственное мышление 1910-х годов) как синтез «левой этики и правой теории познания». С помощью этой весьма двусмысленной формулы [172](в самом деле, не было ли все «правое» в мышлении Лукача обусловлено этическими соображениями? [173]И не был ли пролетарский активизм начала 1920-х годов, напротив, детищем бессознательного ницшеанства? [174]) он сблизил свой прежний текст, о котором говорил с нарочитой отстраненностью, с философией Блоха, уличив последнего в том, что он так и не сумел отойти от этого странного синтеза.

«Теория романа» – которая обозначила новый этап литературной и философской деятельности Лукача – возникла зимой 1914–1915 гг. как введение к готовившейся книге о Достоевском [175]. «Дух утопии» был написан, по свидетельству автора, в конце 1915 – начале 1916 г., и Блоху, конечно же, был известен текст Лукача, хотя из писем явствует, что прочел он его лишь после публикации, когда большая часть «Духа утопии» была уже завершена.

Здесь необходимо указать на два важных обстоятельства. Во-первых, эстетическую и философскую позицию Лукача в «Теории романа», и особенно его представления об «историкофилософской» обусловленности художественных форм, можно считать своеобразным ответом на критику Блоха [176], попыткой соотнести роман и время, ему соответствующее, при этом считая эпоху слепком с ее философских достижений и мыслительных тупиков. Философия и литература не сводятся к своему историческому контексту – Лукач делает гегельянский ход: историкофилософская обусловленность романа описывается как зависимость художественной формы от философского возраста, от степени философской зрелости каждой эпохи («историко-философской ситуации» [177]). И если в анализе трагедии Лукач тяготеет к статичности самого жанра, к фиксации не подчиняющихся велениям времени форм искусства, то роман в этой новой интерпретации постоянно развивается, дышит в унисон с современной ему интеллектуальной средой, переделывает себя заново, сообразуясь с боем «мировых историко-философских часов» [178]. Чувство истории, осознанная позиция «из собственной эпохи» роднит «Теорию романа» и «Дух утопии».

Во-вторых, констатируя утрату эпической имманентности смысла, однородности человека и мира [179], Лукач прозревает возможность нового эпоса, у истоков которого стоит Достоевский. Герои Достоевского – это «гностики дела» [180], пророки «второй этики» братства (призванной заменить «первую этику» долга [181]), спасители человечества, готовые поступиться своей душой, но спасти мир, преодолевшие разрыв между идеей и деланием. Кстати говоря, такая трактовка творчества Достоевского вполне имеет право на существование. Например, в черновиках «Бесов» постоянно говорится о наступлении царства Божьего и обожении каждого человека, описывается опыт русских мистических сект (хлыстовства) [182]. Религиозные искания героев Достоевского, этих революционеров духа, стремившихся не только обрести веру, но и перевернуть мир, как нельзя лучше соответствовали и умонастроениям Лукача и Блоха, и беспокойному времени 19101920-х годов. Достаточно справиться о биографии тогдашней жены Лукача – русской революционерки Елены Грабенко, которой и посвящена «Теория романа», чтобы идейный и экзистенциальный фон этой книги стал вполне наглядным.

В те времена Лукач любил повторять исступленный возглас Юдифи из одноименной драмы Геббеля: «И если Бог ставит между мною и деянием моим грех, то кем мне надо быть, чтобы от него уклоняться?» [183]. Именно революционеры, герои романа «Конь бледный» Бориса Савинкова, готовые убить, но вместе с тем осознающие, что берут на себя грех, ибо «убийство нельзя оправдать ни при каких обстоятельствах» [184], нужны там, где мир погряз во грехе, охвачен безумием войны и жаждет искупления. Этот мессианизм, представление о новом Боге новых времен, который еще не пришел и не принес с собой новую эпоху, но который вместе с тем, возможно, ходит среди нас, «не молнией является пред нами, а как гость, как близкий друг» (GU2, 244), одинаково характерен и для Лукача (с его гностическими пассажами о Боге-творце и Боге-искупителе), и для Блоха [185]. Называя Лукача «францисканским патером» (S, 37) [186]и «абсолютным гением морали» (GU1, 347), Блох истолковывает «вторую этику» Лукача, этику общения душ поверх и помимо социальных обязанностей, как метафизику внутренней жизни, внутренней речи, обращенной к Я.