Коллектив авторов - Арт-терапия женских проблем

Рис. 2.Мой прадед Карл Карлович Мусвик в окружении семьи в 1905 г. Снимок, с которого начался мой глубокий интерес к семейному прошлому

С этого вопроса началось мое увлечение теорией фотографии. Чуть позже, исследуя тексты по фототеории – работы Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Сюзан Зонтаг, а также исследователей-постмодернистов – я заметила два интересных факта. Во-первых, почти все они оперируют психоаналитическими категориями, когда пытаются определить суть фотографии, во-вторых, большинство из них крайне негативно настроено по отношению к самому этому визуальному средству. В этих текстах речь постоянно заходит о памяти, смерти, травме, бессознательном, мучении, позоре, печали, пессимизме, зеркале, симуляции, психоанализе, фетише, опасности, интимности, шоке, онемении, нестабильности, хаосе и т. д. и т. п. Исследователи вроде Джона Тэгга, Виктора Берджина или Кристиана Метца прямо обращаются к Фрейду, Лакану и другим (Tagg, 1988; Metz, 1985; Burgin, 1982). Для того же Барта в книге «Camera Lucida» фотография становится инструментом самодиагностики, работы с трауром, впрочем, так и не завершенной – научная парадигма предполагает блокировку эмоций исследователя. В целом, пожалуй, нет другого вида искусства, включая современные, которое было бы настолько «психологизировано». В чем же здесь дело?

Как уже отмечалось ранее, в постмодернистской визуальной теории в силу ряда культурологических, исторических причин существует тенденция к концентрации на негативной стороне человеческого опыта. Проецирование ощущения «краха культуры» и «распада ценностей» именно на фотографию связана с особой природой фотоизображения. Его эмоциональная «заряженность» (ср. понятие «пунктума» как «укола» субъективной ассоциации, неожиданного прорыва бессознательного [7]связана с пересечением двух моментов: «копирования» реальности, т. е. непреложного, неопровержимого ощущения «так было» и его незаконченности. Ряд исследователей указывает на принципиальную «неготовость» фотографии, невозможность ее функционирования без мысленного достраивания при помощи нарратива того или иного вида [8]). Сила, мощь эмоционального воздействия фотографии поэтому скорее всего основана на том же механизме восприятия, что и визуально-текстовая слитность первоначального «тела» мифа. Фотографию можно рассматривать также и как симптом культуры модерна. К примеру, Вальтер Беньямин пишет о двух разных типах восприятия старого (живописи, скульптуры) и нового (фотографии, кино) искусства. Он отмечал у фотографии «шоковое воздействие», «мимолетность», «отсутствие впаянности в традицию», нарушение границы между телом и миром. но при этом «большую точность анализа», его детальность, причем именно в психоаналитическом аспекте (Беньямин, 1996).

Любопытно также, что, несмотря на «негативно-психологическую» заряженность теории фотографии, в работах представителей фототерапии некоторые ее находки отражены далеко не полным образом. Думается, более тесный, нюансированный сплав теории визуальной культуры и терапевтической практики был бы в этой связи необычайно актуален, позволил бы расставить акценты и учесть нюансы работы с разными группами клиентов, по возможности отсечь некоторые потенциально опасные моменты и т. п. Взяв из теории основные положения, но поместив фотографию в иной дискурс, предложив другую методику работы (например, арт-терапевтическую), добавив позитивный эмоциональный контекст, основанный на ее коммуникативной природе (Копытин, 2006), можно сделать это визуальное средство еще более эффективным инструментом терапевтической работы.

Еще с одним интересным аспектом фотографии – а точнее, процесса фотографирования – я столкнулась, когда делала снимки как любитель и позировала как модель.

Начав работать с фотографией профессионально (как критик и теоретик), я вскоре почти полностью отказалась от туристических снимков и создания «художественной» фотографии. Однако в этот же момент у меня появилась цифровая камера, которую я стала использовать как инструмент самоисследования. Мне понравилось делать автопортреты, а также фиксировать «кусочки» окружающей меня жизни. Парадоксально, но чем глубже я погружалась в «серьезное» изучение предмета – композиции, истории и теории фотографии – тем более спонтанными становились мои собственные снимки. Однако несмотря на нарочитое любительство [9], мое практическое использование фотографии постепенно становилось все осознаннее.

В автопортретировании меня больше всего увлекал процесс сопоставления «сходства-непохожести» в моих собственных опытах и в фиксации моих черт другими людьми. Я обращала внимание и на странные, непонятные моменты, неприятные ощущения от некоторых снимков, пытаясь объяснить их не только особенностями своей собственной личности, но и работой фотографа: его мастерством или степенью близости ко мне. Я обратила внимание на то, что наиболее приятные ощущения вызывали у меня портреты, сделанные либо моими близкими друзьями, либо профессиональными фотографами, наименее приятные – мало знакомыми мне любителями. Характерно, что в дальнейшем, после пройденного личного консультирования и ряда тренингов, эти ощущения менялись, неприятных моментов становилось все меньше (неудачные ракурсы перестали восприниматься близко к сердцу).

Среди этих «других» были и профессионалы. Мои постоянные поездки на фотофестивали, где я часто оказывалась чуть ли не единственной женщиной в окружении представителей отчетливо «мужской» профессии, приводили к появлению все новых и новых портретов. Мне доставляло удовольствие наблюдать за реакцией коллег на какие-либо незначительные вещи («ты сейчас так красиво ела виноград!»), внезапно вспыхивающее желание провести со мной фотосессию. Иногда это была многочасовая работа в студии, иногда – серия снимков, сделанных, скажем, за столом в кафетерии. Характерно, что, несмотря на легенды об «испорченности» мужчин этой профессии, подобные предложения не сопровождались сексуальными намеками – и наоборот, те, кто хотел развивать отношения, не предлагали сразу же работу в качестве модели. А вот в рамках самой фотосессии отчетливо ощущался момент отношений желания-власти (никогда, впрочем, прямо не проговаривавшийся), который проходил, как только мы оказывались за рамками фотографического пространства. К сожалению, меня ни разу не фотографировала женщина-профессионал.

Опыт самофотографирования и пребывания в роли «любимой модели» привел меня к ряду интересных выводов. Во-первых, я получила подтверждение тезису о необходимости минимальной «визуальной компетенции» или «визуальной грамотности» (о самом этом понятии в теории искусства см. Elkins, 2007; о понятии «визуальной грамотности» в фото– и арт-терапии см. Weiser, 1984). Представление о том, что грамотности и письму нас учат, начиная с детсадовского возраста, а вот с визуальной информацией мы обращаться не умеем – одно из самых важных для исследователей визуальности. Наложенное на пресловутый «визуальный поворот» (термин, описывающий увеличившееся количество изображений в современной культуре), отсутствие навыков обращения со зрительными образами создает проблемы, которые самим человеком могут восприниматься как его личные «неполноценности». На деле они являются пробелами в системе образования (похожий случай из другой области – неумение работать с «хаосом информации» или структурой времени. Эриксен, 2003). В данный момент в русле visual studies разрабатываются пути внедрения таких программ в образование, как на школьном, так и на университетском уровне. На своем собственном примере я получила подтверждение верности такого подхода. Ведь именно изучение механизмов воздействия изображений, получение теоретических навыков их «дешифровки» позволило мне в дальнейшем использовать их в обыденной жизни для улучшения ее качества – уже на неосознанном, автоматическом уровне. Думается, определенные навыки «визуальной грамотности» – возможно, в рамках курса «Анализ изображения в искусствоведении и визуальной теории» – могли бы пригодиться и практикующим арт-терапевтам.