Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

В первое десятилетие XX столетия, в период расцвета модерна, в архитектуре начал возрождаться интерес к классике. Многие мастера использовали элементы классического ордера [163] Ордер (от лат. ordo — «ряд», «порядок») — сочетание вертикальных несущих опор (колонн, столбов) и горизонтальных несомых частей (антаблемента) архитектурной конструкции, их строение и художественное оформление. и декора. Но если для одних зодчих это были всего лишь детали, подчинённые общему замыслу, или просто украшения, то другие стремились воплотить сам дух классики, воссоздать её образ — главным образом русский ампир. Так постепенно сложилось особое стилистическое направление — неоклассицизм, который противопоставил свободным, стихийным формам модерна логику и ясность.

Примерами обращения Лидваля к неоклассицизму являются здания Второго общества взаимного кредита на Садовой улице и Азовско-Донского банка на Большой Морской, построенные в 1907–1909 гг. Оба они расположены вплотную к соседним домам, следовательно, обозримыми являются только их фасады. В здании Азовско-Донского банка обыгрываются мотивы русского ампира. Вход украшает гигантский колонный портик [164] Портик (от лат. porticus) — крытый проход, образованный колоннадой или аркадой и расположенной параллельно им стеной, часто создаёт галерею с открытой колоннадой, может быть с фронтоном или аттиком. , наверху расположено полуовальное окно, по фасаду проходит лента фриза с античным орнаментом, в нишах установлены изящные вазоны.

Архитектор Иван Александрович Фомин родился в Орле. Он учился на математическом факультете Московского университета, а затем закончил архитектурный факультет Академии художеств. Защитив дипломный проект, Фомин получил право на заграничную командировку для завершения образования. Он посетил Египет, Грецию, Италию. С тех пор всем своим творчеством мастер пропагандировал неоклассическое направление в архитектуре. Одной из ярких ранних работ Фомина является особняк сенатора А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге, возведённый в 1911–1913 гг. Рисунок фасада определяется сложным ритмом колонн, одиночных или объединённых в пучки. При этом внутри пучков расстояния между колоннами неодинаковы. Если идти вдоль здания, колоннада словно оживает, по мере движения впечатление от неё всё время меняется. Вторым крупным произведением этого периода был лом князя С. С. Абамелек-Лазарева недалеко от Дворцовой площади, на набережной Мойки (1913–1914 гг.). К старому особняку архитектор должен был пристроить со стороны Мойки новую часть, включающую парадную столовую и театральный зал. Созданный Фоминым фасад, гармоничный и ясный, оформлен ритмичным рядом пилястр, охватывающих здание по всей высоте. Стена, приподнятая на трёхступенчатый гранитный цоколь, украшена скульптурными медальонами. В центре здания над входом расположен балкон с ажурной решёткой. Внутреннее убранство дома также выдержано в торжественном, дворцовом стиле. Стремясь возродить традиции русского градостроительства, Фомин в 1910–1914 гг. разработал масштабный проект ансамблевой застройки целого района Петербурга — острова Голодай (ныне остров Декабристов). В основе его композиции — парадная полукруглая площадь, окружённая пятиэтажными доходными домами, от которой тремя лучами расходятся магистрали. Однако этот и многие другие проекты зодчего не были реализованы: началась Первая мировая война. В 1915 г. Ивану Александровичу Фомину было присуждено звание академика архитектуры за «известность на архитектурном поприще». В советские годы он строил довольно много, а также занимался педагогической деятельностью.

Лидваль достиг согласованного слияния новых форм с классическими, поэтому его произведения органично вписались в историческую архитектуру северной столицы. В декабре 1918 г. зодчий расстался с родным Петербургом и уехал в Стокгольм, где ещё двадцать лет продолжал плодотворно работать.

На рубеже XIX–XX вв. скульптура в России переживала такое же обновление, как и другие виды искусства.

Сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки [165] Стека — деревянная, костяная или металлическая палочка с расширенными в виде лопатки концами, инструмент скульптора при лепке из глины и других мягких материалов. мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.

Павел Петрович (Паоло) Трубецкой — один из наиболее ярких представителей импрессионизма в скульптуре. Художник и историк искусства Александр Бенуа назвал его «самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников».

Сын русского дипломата и американской пианистки, Трубецкой родился и вырос в Италии. Он рано обнаружил интерес к скульптуре, но законченного художественного образования так и не получил.

Свои ранние работы Трубецкой создал в Италии. В 1890 г. мастер удостоился первой премии за проект памятника Джузеппе Гарибальди в Милане. А через семь лет пришло приглашение из России от директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он предложил Трубецкому преподавать в училище скульптуру. К московскому периоду относятся такие работы мастера, как «Московский извозчик» (1898 г.), «Лев Толстой на лошади» (1900 г.), «Девочка с собакой» (1901 г.).

В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт-Петербург, где участвовал в выставках художественного объединения «Мир искусства». Вскоре он был приглашён участвовать в конкурсе проектов памятника Александру III на Знаменской площади и неожиданно для всех победил. Трубецкой за неделю вылепил глиняную модель конного монумента в реальном масштабе (высотой вместе с пьедесталом около девяти метров). Для этой статуи мастеру позировал фельдъегерь Павел Пустов, грузным телосложением напоминавший царя. Многие члены императорской фамилии были против установки памятника, считая его карикатурой. Сам же скульптор шутил: «Моя цель — изобразить одно животное на другом». Лишь благодаря неожиданному благоволению вдовствующей императрицы, умилившейся портретному сходству, работу было дозволено довести до конца. Отливка памятника в бронзе продолжалась более полутора лет. Открытие монумента состоялось 23 мая 1909 г.