Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство XVII-XX веков

Постмодернистской стилизации доступно всё наследие мирового искусства — от первобытных орнаментов (А. Р. Пэнк «Куда идёшь, Германия?», 1984 г.) до различных направлений современного авангарда. Чаще всего художник, безупречно владея академической техникой, вовлекает зрителя в затейливую игру.

Боди-арт (англ. body art — «искусство тела») — художественная практика, в которой материалом служит тело человека. У истоков боди-арта стоял Ив Кляйн, выставлявший в 50-х гг. свои «антропы» — холсты с отпечатками тел раскрашенных им натурщиков. Особую популярность боди-арт приобрёл в перформансах 70-х гг. Человек в контексте этого искусства лишён не просто индивидуальности, но статуса живого существа, превращён в объект концептуалистских игр. Мастера боди-арта демонстрировали зрителям (чаще всего на самих себе) различные возможности тела — дыхание, рост волос; его реакции на температуру, механические воздействия и т. п.

Язык старых мастеров превращается в своеобразную тайнопись, адресованную автором среднеобразованному европейцу или американцу (как правило, неплохо знакомому с шедеврами прошлого хотя бы по репродукциям в популярных изданиях). И зритель в восторге от собственной эрудиции, когда находит, например, у С. Робертса («Жаннет», 1984 г.) черты голландской школы XVII в., у Э. Шмидта («Фигуры в лесу», 1981–1982 гг.) — следы манеры французского живописца Никола Пуссена и т. п. Не менее занятно бывает узнавать в персонажах псевдоисторических композиций своих современников: в работе Марка Тэнси «Триумф нью-йоркской школы» (1984 г.) американские художники изображены в виде генералов, принимающих капитуляцию своих европейских коллег. Или, наоборот, увидеть всем известных государственных мужей недавнего прошлого за столиками затрапезного кафе, как в серии картин «Кафе Германия» (1982–1983 гг.) Йорга Иммендорфа.

Зритель не сразу замечает, что попал в пёструю стихию карнавала, где реальное переплетается с выдуманным, прошлое — с настоящим, а возвышенное — с низменным.

Другие художники-постмодернисты стремились возродить не внешние приметы классического искусства, но его качественную природу — цельность мироощущения, обращение к вечности, жизненную силу. Пользуясь живописным языком авангарда, они воплощали в красках современный вариант мифа о Вселенной. Такие попытки очевидны в трепетных и тревожных композициях итальянцев Сандро Киа («Голубой грот», 1980 г.) и Энцо Кукки («Без названия»); в пластических ребусах картин американца Джулиана Шнабеля («Король деревьев», 1984 г.). В том же русле работали немецкие неоэкспрессионисты, которые искали неожиданную, как бы внечеловеческую точку зрения на мир: Ансельм Кифер добивался этого за счёт головокружительно динамичных ракурсов в сочетании с чёткостью деталей («Суламифь», 1984 г.); Георг Базелитц (настоящая фамилия Керн) просто выставлял свои полотна перевёрнутыми («Мельница горит. Рихардт», 1988 г.).

Кинетическое искусство (от греч. «кинетикос» — «приводящий в движение») — весьма характерное проявление духовной жизни «века скоростей». Оно возникло в 20-х гг. в прямой связи с творчеством футуристов и конструктивистов. «Отцами» кинетизма обычно считают Наума Габо и Ласло Мохой-Надя (1891–1946). В 30-х гг. американский скульптор Александр Колдер ввёл в обиход мобили — лёгкие подвесные конструкции, приходящие в движение при малейшем колебании воздуха. Начиная с 1953 г. швейцарец Жан Тенгие (родился в 1925 г.) создавал кинетические композиции с элементами хэппенинга: творения Тенгие меняют форму и саморазрушаются на глазах у публики (акция «В знак уважения Нью-Йорку», 1960 г.). Механические действа Тенгие получили развитие в «люминодинамических спектаклях» Никола Шоффера (родился в 1912 г.), проходивших в Париже (1961 г.) и Гамбурге (1968 г.).

Начиная с 60-х гг. Нам Чжун Пак (родился в 1932 г.) и другие художники стали пионерами так называемого видео-арта. Это практика манипуляций с изображением на телеэкране путём создания искусственных помех.

Новой стихией современного искусства стала компьютерная техника, применяемая с 50-х гг. в мультипликации, архитектурном и музыкальном творчестве. Первая выставка компьютерной графики состоялась в 1968 г. в лондонском Институте современного искусства.

И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ. suspens — «беспокойство», «тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.

Концептуализм (от лат. conceptus — «мысль», «представление») возник в середине 60-х гг. XX в. одновременно в Англии и США и очень скоро сделался ведущим направлением современного искусства. В полемике с торжествовавшим в то время поп-артом, сосредоточенным на предметном мире, концептуалисты утверждали, что единственно достойной задачей художника является создание идей, концепций. Ведь форма может быть выполнена любым ремесленником, но лишь художнику дано придумать её.

На стене в затемнённой комнате высвечивается неоновая строчка: «Пять слов из оранжевого неона».

Так называется произведение американского концептуалиста Джозефа Кошута (родился в 1945 г.), которое, собственно, и состоит из одной этой надписи. Зрителю, если он расположен к размышлению, предлагается вспомнить все свои ощущения от всех неоновых строк, пустых пространств, лёгкого сияния тёплого света. Впрочем, ассоциации могут возникнуть любые. Ни одна из них не навязана и не обязательна, поскольку в концептуализме важно не само изображение, а его значение. Кошут в статье «Искусство после философии» (1969 г.) пояснял, что «физическая оболочка должна быть разрушена», так как «искусство — это сила идеи, а не материала». А значит, произведение концептуализма рождается в тот момент, когда идея автора соединяется с мыслями зрителя по этому поводу. Здесь акцент переносится с произведения искусства на его восприятие. При этом коренным образом меняются отношения художника и зрителя. Они превращаются в соавторов — конечно, в том случае, если зритель примет «условия игры».