Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрески в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452–1466 гг.). Они посвящены истории креста, на котором был распят Христос, рассказанной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Вораджине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось расположить фрески в три яруса. Он выбрал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от самого начала — когда из семени райского дерева познания добра и зла на могиле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский император Ираклий торжественно возвратил христианскую реликвию в Иерусалим.

В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повествования, а стремился создать общее композиционное единство, фресковый ансамбль, рассчитанный на единовременное обозрение.

Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти не приглушённых тенями красок — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёвокрасных — кажется залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже вороные лошади написаны тёмно-синим, а не чёрным. При первом взгляде живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа. Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображении — одна из удивительных особенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблюдая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Даже здания на фресках располагаются не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые разные персонажи, легендарные и исторические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облачены в широкие одежды с ниспадающими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у мужчин — фантастические уборы в виде высоких цилиндров, расширяющихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму.

Дерево, которое выросло на могиле Адама, было срублено во времена царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молится перед ним [105] Соломон, властитель Израильско-Иудейского царства в 965–928 гг. до н. э., согласно Библии, «имел разум выше разума всех сынов Востока и всех мудрых египтян». «Все цари на земле искали видеть Соломона, чтобы послушать мудрости его». Из Южной Аравии в Иерусалим прибыла и царица Савская. . Её силуэту, изображённому в профиль, мастер придал силу и спокойное достоинство. Царицу окружают полукольцом невозмутимые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревьев и лёгкими очертаниями холмов.

На фасаде дворца царя Соломона очень высокие колонны настолько быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зале — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед приветствующим её царём. На фреске господствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.

Меньшая по размерам вертикальная композиция «Сон Константина» наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит в походном шатре в канун решающей битвы с Максенцием.

Ангел с крестом в руке, стремительно летящий вниз головой в потоке света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эффект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полководца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.

Фреска тематически связана с большой горизонтальной композицией «Победа Константина над Максенцием» [106] В июле 506 г. войска провозгласили римским императором Константина, но через три месяца римский плебс (простолюдины) и императорская гвардия назвали императором Максенция. Между двумя государями началась жестокая борьба за власть. . Это реальное событие в римской истории. Ожесточённая борьба за власть двух императоров — Константина и Максенция — завершилась в 312 г. Известны драматические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Мульвиев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язычеством.

В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони перемежаются с тёмными, к весеннему голубому небу поднимаются копья и разноцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. Константин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник — Максенций — тонет в реке. В свободной живописной манере показано неширокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отражается прозрачное небо.

Пьеро делла Франческа часто посещал Урбино, выполнял поручения герцога Урбинского и был, вероятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосходным художественным вкусом, владелец богатейшей библиотеки и собрания выдающихся произведений искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии. Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные портреты герцога Федериго и его супруги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чудесных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог и герцогиня на триумфальных колесницах. Замечателен портрет Федериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сражении переносицей запечатлён с исключительной точностью. Образ герцога полон такой значительности, что ему как будто подчинена даже природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.