Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Погребения императоров Ганского царства были украшены скульптурой и рельефами на темы реальной жизни. Особое место в погребальной скульптуре по праву принадлежит фигурам животных. Горделивые верблюды, сопровождаемые бородатыми кочевниками, везут дань ко двору императора; павлины распускают пышные хвосты; собаки лают; кони ржут, грызут удила и бьют копытами. Сохранилось, например, шесть каменных плит с рельефным изображением любимых коней императора Тай Цзуна (VII столетие). Рельефы выполнены с таким мастерством, что в породистых мордах животных ощущается трепет живых мускулов, а в стремительном беге — напряжение и грация.

В жанре живописи хуа-няо («цветы-птицы») нашло поэтическое толкование сложившееся ещё в древности представление о значительности каждого явления природы. Философская идея «великого в малом» выражалась в том, что одна ветка, один цветок или птица как бы вмещали в себя всю Вселенную. Многие живописцы Тайского и Сунского времени посвящали себя этому жанру, с удивительной зоркостью запечатлевая лёгкое оперение птицы, присевшей на дерево, красоту распустившегося пиона, грустное очарование увядающих листьев клёна. Родоначальниками этого жанра считались Сюй Си и Хуан Цюань, жившие в X в. Каждый изображённый мотив природы был напрямую связан с благопожелательной символикой. Так, пышный пион символизировал знатность и богатство; гибкий бамбук — стойкость и мудрость; гранат с его бесчисленными зернами — многочисленное потомство; вечнозелёная сосна — долголетие; сочетание сосны, бамбука и дикорастущей сливы — верную дружбу; персик — бессмертие.

Наиболее возвышенные представления о времени, созвучные поэзии, воплощались в жанре шань-шуй, что в переводе означает «горы-воды». Он отразил представление о единстве главных сил Вселенной, так как горы считались воплощением светлого мужского начала (ян), а вода — тёмного женского начала (инь).

Китайские живописцы в Средневековье создавали свои картины на длинных полотнищах шёлка или бумаги, которые имели форму горизонтального или вертикального свитка, завершённого деревянным валиком. Шёлк подвергали предварительной обработке, затем расстилали на полу или на низком столике. Перед художником стояли набор кистей, тушечница, где он растирал спрессованную в пластину тушь, и сосуд для воды. Краски минерального или растительного происхождения разводили водой. Когда картина была закончена, её наклеивали на плотную бумагу и окаймляли парчовым бордюром. Свитки хранили в драгоценных шкатулках и вынимали только для того, чтобы рассматривать. Горизонтальные многометровые свитки развёртывали на столе, постепенно вглядываясь в каждый эпизод; вертикальные вешали на стену, где их можно было целиком охватить взглядом. На горизонтальных свитках обычно изображали жанровые мотивы, сцены легенд, путешествий по знаменитым рекам Китая. На вертикальных свитках, как правило, исполняли пейзажи. Часто живописец дополнял картины стихотворными текстами, которые писал каллиграфическим почерком. Форма вытянутого сверху вниз свитка помогала создать ощущение огромного пространства, показать необъятность природы.

Китайские пейзажные картины не были видами конкретной местности. Мастер не писал пейзаж с натуры, он создавал его по памяти. Мир, увиденный китайским художником в его огромности, диктовал особые законы построения пространства. Начиная со времени раннего Средневековья китайские мастера, опираясь на опыт прошлого, создавали теоретические пособия, в которых раскрывали секреты мастерства и пытались осмыслить великое триединство неба, земли и человека. «Не поднявшись на высокую гору, не узнаешь высоты неба. Не взглянув в глубокое ущелье в горах, не узнаешь толщины земли» — сказано в одном из древних сочинений. Руководствуясь этими правилами, художники наносили тушью на легко впитывающий влагу шёлк или бумагу точный и быстрый рисунок, который нельзя было стереть или исправить. Линии и пятна туши, разнообразные по тонкости и оттенкам, составляли основу средневековой китайской живописи. В ней применялись не светотень и линейная перспектива, а характерная для Средневековья так называемая «рассеянная перспектива», которая строилась по разработанным долгой практикой условным законам. Вся природа, увиденная художником словно с высокой горы, разделялась воздушной дымкой или пеленой тумана на высоко поднятые один над другим планы. Высокий горизонт усиливал ощущение бескрайности развёртывающегося перед зрителем пространства. В каждом пейзаже средневековому китайскому художнику удавалось раскрыть своё восхищение красотой мироздания.

Наиболее известными танскими пейзажистами были Ли Сысюнь (651–716), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Повествовательные пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао, яркие и насыщенные по цвету, выполнены в манере гунби («тщательная кисть») — тонкой кистью с тщательной прорисовкой деталей. Синие и зелёные хребты гор обведены золотой каймой, благодаря которой картина становится похожей на драгоценность. Белые облака, перерезающие вершины гор, создают эффект воздушного пространства. Совсем иное впечатление производят пейзажи Ван Вэя, написанные чёрной тушью с мягкими размывами в манере сеи («живопись идеи»). В его картине «Просвет после снегопада» только два цвета — чёрный и белый. Однако художник открывает в них множество разнообразных оттенков. Горные дали, словно растворяющиеся в дымках тумана, застывшие воды реки, чёрные деревья подчёркивают умиротворяющую тишину заснеженных равнин. Не случайно в своём трактате «Тайны живописи» Ван Вэй так точно описал различные состояния природы: «Картина летом: древние деревья кроют небо, зелёная вода без волн; а водопад висит, прорвавши тучи; и здесь у ближних вод — огромный тихий дом. Осенний вид: подобно небо цвету вод, уединённый лес густым-тустеет. В воде осенней — лебеди и гуси; и птицы — в камышах на отмелях песчаных… Зимой смотри: земля взята под снег. Вот дровосек идёт с вязанкой на спине. Рыбачий чёлн пристал у берегов… Вода мелка, ровнёхонек песок».