Мария Аксёнова - Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1

Так удивительно сплавил Фидий весь образный смысл грандиозного святилища в единой фигуре. В тёмном пространстве Парфенона статуя Афины, ограждённая двухъярусной колоннадой, излучала магический свет, который гасился нежной синевой храмовых штор, служивших фоном для этой блистательной статуи.

Младший современник Фидия, аргосский скульптор Поликлет, прославился статуями атлетов [30] Атлетика всегда почиталась в Греции. Подобно воинам, атлеты добивались победы в суровом бою. Победителям во Всеэллинских играх — не только Олимпийских, но и Пифийских (которые проходили в Дельфах), и Немейских, и Истмийских — города заказывали для святилищ почётные памятники. Их воспевали поэты, о них слагали легенды. Атлеты казались образцом гармонической личности, у которой великий дух живет в прекрасном теле. . Учёные нашли в массе римских копий вещи, известные в описаниях древних авторов под названиями «Дорифор» и «Диадумен». Обе статуи, замечательные своей совершенной пластической красотой, были отлиты из бронзы. Дорифор, представлявший, возможно, героя Троянской войны Ахилла, показан спокойно стоящим. В то же время он кажется шагающим: правая нога выдвинута вперёд, левая отставлена. На плече его копьё. Фигура героя не только могуча, но и отмечена печатью особой, почти математической логики. При построении её, как и при создании ордерных храмов, принимался во внимание модуль (т. е. мерка). Благодаря сложным расчётам все части тела и даже каждая деталь подчинялись единому принципу. Поликлету среди классических скульпторов в этом не было равных. Итог своим теоретическим изысканиям он подвёл в трактате «Канон». В последние годы, уже после смерти Фидия, погибшего, очевидно, по навету в конце 30-х гг. V в. до н. э., Поликлет стал вносить в свои образы ноту лиризма. Его Диадумен широко раскинул руки в пространстве, ритм движений более лёгкий, стремительный, текучий. Завязывая диадему вокруг головы, этот юноша — возможно, это был сам бог Аполлон — весь ушёл в своё занятие, замкнувшись в сфере самосозерцания.

Воинственный образ Афины Фидий представил в другом материале — бронзе. Эта огромная статуя стояла на акропольской площади. Речь идёт о знаменитой Афине Промахос (Путеводительницы в битвах), золочёный кончик копья которой был виден морякам, подплывавшим к Аттике.

Эрехтейон был достроен позднее, уже около 410 г. до н. э. Он неоднократно перекладывался в XX в. н. э. На фоне грандиозного Парфенона изящный Эрехтейон с тремя различными портиками и статуями кариатид (девушек, несущих перекрытие) кажется волшебной игрушкой. Великое и малое, архаичное и современное, грандиозное и интимное гармонично слилось в Акрополе Афин. Он и сегодня остаётся эталоном естественности, красоты и благородного вкуса.

В 30-х гг. Эллада переживала политический кризис: завязалась война Афин со Спартой, в которой Спарта одержала верх; в конце десятилетия, во время мора, погиб Перикл. Всё это не могло не отразиться на искусстве, которое в поздней классической фазе (400–323 гг. до н. э.) стало следовать двум основным направлениям. Традиция Фидия сохранялась до гибели античного мира под ударами варварских племён (IV в. н. э.). На её фоне наметился, с одной стороны, уход в патетическую героику, с другой — в индивидуальный, возвышенно-лирический мир. Выразителями двух направлений были великие мастера IV в. до н. э. — паросец Скопас и афинянин Пракситель.

Скопас родился на острове Парос, прославленном месторождением самого прекрасного, снежнобелого кристаллического мрамора. Духовно он тяготел к миру бурь и страстей — к «пафосу». Работал Скопас по заказам в разных уголках мира, в том числе и в Малой Азии, где трудился над фризом со сценой битвы амазонок — амазономахии, предназначенном для Галикарнасского мавзолея. Мавзолей в Галикарнасе воздвигал при жизни для себя и жены Артемисии правитель Карии Мавсол. Это чудо света не сохранилось, но по предположениям, гробница представляла собой многоярусное прямоугольное сооружение с захоронением внизу, героическими фигурами в центральном объёме-храме и статуями Мавсола и Артемисии, стоящих на колеснице. Рельеф Скопаса изображал поединки греков с амазонками, фигуры которых были насыщены особым драматизмом.

Голова раненого воина из храма Афины Алеи в Тегее показывает Скопаса глубинным реформатором концепции Фидия. Под его резцом прежде прекрасная форма искажается: страдание делает человека некрасивым, обезображивает его лицо.

Раньше греческая эстетика вообще исключала страдание. Например, греческая поэтесса Сафо (VII в. до н. э.) говорила: «Скорбь в доме любителя муз неуместна». Бесстрастие считалось чертой хорошего тона. Поэт Архилох (VII в. до н. э.) проповедовал: «Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком ты в счастье. То и другое умей доблестно в сердце носить».

И вот фундаментальный нравственный принцип древнегреческого искусства оказался нарушен. Красота уступает место боли, боль изменяет облик человека, и из его груди вырывается стон. Пропорции лица искажены: голова становится почти кубической и сплюснутой. Такой выразительности образ скорби ещё не достигал.

Знаменитая «Вакханка» — небольшая статуэтка служительницы культа Диониса — представляет Скопаса мастером новых пластических решений. Полуобнажённая, в дикой пляске, фигура уже не стоит, не поворачивается, а вращается вокруг оси в стремительном, бурном движении. Вакханка охвачена страстью — разрывает на части животное, в котором видит воплощение бога. На глазах зрителя совершается кровавый ритуал, который никогда прежде в греческой скульптуре таким образом не изображался.

Тогда же товарищ Скопаса по работе над Галикарнасским мавзолеем Леохар работал над статуей возносимого на небеса Ганимеда. Юноша, увлекаемый орлом в поднебесную высь, в целом был представлен обычно, но у него под ногами отсутствовала опора, фигура была лишена собственной тектоники, и применительно к ней становился бессмысленным стиль Поликлета — равновесие сил в человеческом теле, при котором противоположные части (правая рука — левая нога, и наоборот) взаимно связаны.