Вячеслав Глазычев - Урбанистика. часть 2

И все же в рамках широкого движения, получившего название Новый урбанизм, началось возрождение площади как публичного пространства, свободного от движения транспорта и предназначенного для того в первую очередь, чтобы толпа, собирающаяся по поводу или без повода, могла рассматривать себя в собственном отражении.

Крупнейший комплекс античных площадей Рима дошел до нас только в руинах, так что искусство, с которым зодчие пристраивали одно замкнутое пространство, завершенное в художественном отношении, к серии других пространств, приходится домысливать. К счастью, блистательная работа Микеланджело над площадью перед Капитолием сохранилась в неизмененном виде. Нужно было быть Микеланджело чтобы рискнуть проложить гигантскую лестницу, категорически не замечая уже существующей, ведущей к старой базилике. И нужно было быть Микеланджело, чтобы по центру новой площади поставить отнюдь не скульптуру собственного резца, а древний конный монумент Марка Аврелия, который, впрочем, издавна считали памятником Константину Великому и потому сохранили от уничтожения. Мы знаем площадь перед собором Св. Петра Лоренцо Бернини, и только старая гравюра, изображающая площадь в опоре на ее проект, позволяет понять, насколько сильным было это планировочное решение, частичным (и не завершенным, к сожалению) повтором которого в России стала аванплощадь перед Казанским собором в Петербурге. При кажущейся простоте выбора из немногочисленного набора вариантов плана площади завершенных площадей гораздо меньше, чем можно было бы ожидать. Примером редкостной неудачи является площадь перед Папским замком во французском Авиньоне. Это та же эпоха барокко, но жажда достичь максимальной пышности и эффектности решения одного фасада, не подкрепленного ничем, сколько-нибудь сопоставимым с ним, похоронила возможность спокойно уравновесить сложный силуэт замка напротив, господствующего над всем городом.

От римского форума формулу замкнутой площади заимствовал христианский монастырь. От монастыря – площадь перед кафедральным собором, как в итальянской Болонье. В Сиене Кампо – городская площадь – дважды в год является крупнейшей в мире театральной сценой. Здесь проходят знаменитые палио – состязания всадников, защищающих честь городских кварталов, и места у окон резервируют на год вперед. Улицы входят на площадь по касательной, или через арки, так что эффект закрытого пространства полный.

Вандомская (Королевская) площадь в Париже, когда там, на месте, со времен Наполеона, стояла конная статуя короля. Замкнутость пространства практически не нарушена, несмотря на прямой просвет улицы в обе стороны. Реализованный проект финского города Хамина – пример сочетания площади вокруг ратуши и вобановской системы фортификаций.

Предела раскрытие площадей достигает в советской архитектуре. Как пример, площадь перед Дворцом труда у Московских ворот, куда пытались перенести центр Ленинграда. Здесь функция площади сведена к созданию пустоты, лишь дважды в году заполняемой демонстрацией лояльности к власти.

Где площадь, там и монумент, без которого она обычно воспринимается как незавершенная, пустая. Агора античной Греции была обычно заполнена скульптурами сверх всякой меры – мастера работы над телесным, греки с трудом воспринимали художественную ценность пространства как такового. Римляне с их обостренным чувством пространства оказались удачливее. Восприняв от наследников империи Александра Великого идею триумфальной арки и триумфальной колонны, усадив бронзовых императоров на коней, они задали образец, которому последующие века следовали без колебаний. Средневековые города, жители которых вкладывали все силы и половину регионального продукта в строительство соборов, которые сами были монументами, тем не менее создали свой вариант триумфальной колонны – как правило, это декорированный столб, воздвигнутый в ознаменование избавления от чумы.

Эпоха Возрождения вновь вывела скульптуру из интерьера храма на площадь, будь то Давид на площади Синьории во Флоренции или конные статуи военачальников в той же Флоренции или Венеции, да и в других городах. Затем пришла очередь королей, а в Новое время – генералов и прочих отцов отечества.

Выбор скульптора и выбор им пропорционального отношения монумента к габаритам площади – высшая ступень градостроительного искусства, подняться на которую удавалось и удается немногим. Площадь Капитолия в Риме остается шедевром на все времена именно потому, что Микеланджело создал изощренное сочетание лестницы, парапета, рисунка мощения с фасадами, выходящими на площадь, у которой «перевернутая» перспектива, отчего площадь кажется большей, чем она есть. При этом римский памятник Марку Аврелию, который сочли изображением императора Константина и потому не уничтожили, очень посредственные скульптуры Диоскуров у парапетов и речных богов, помещенных в ниши под Капитолийским дворцом, образуют волшебное целое – ансамбль. Парижу в этом отношении повезло меньше. Только конная статуя Генриха IV у моста Пон-Неф, передвинутая сюда после эксцессов революции, и колонна на Вандомской площади по-настоящему убедительны, в отличие от скульптурных нагромождений перед Лувром, от монумента на площади Виктуар или от слоноподобной Триумфальной арки. Редкостной удачей является монумент Петру Первому, воздвигнутый Фальконе на Сенатской площади, и очень точно Монферран и его русские ассистенты поставили Александрийский столп на Дворцовой площади.