Капитолина Смолина - 100 великих театров мира

Комиссаржевская объединила вокруг своего театра молодых драматургов. И в этой новой драматургии, с ее активной социальностью, она нашла те вопросы, которые волновали и ее – о свободе человека. В это время было принято среди творческой интеллигенции отчасти фрондировать своим народолюбием и искать новую эстетику бунтарского плана. В это время были приняты бесконечные концерты и спектакли в пользу «нуждающихся и гонимых». Комиссаржевская принимает самое горячее участие в организации таких концертов, кроме того, по причине деятельного характера и бескомпромиссной совестливости она считала необходимым прямо участвовать в митингах, заседаниях. В 1905 году Комиссаржевская требовала отмены спектаклей, а на общем собрании труппы было решено отдать однодневное жалованье в пользу центрального забастовочного комитета. В концертах она читает в это время «Песню о Соколе» М. Горького. Концерты же устраивались в поддержку бастующих рабочих. Конечно, Вера Федоровна знала, кому она помогает, но при этом вряд ли можно настаивать, что ее «революционность» совпадала, например, с революционностью А. Коллонтай, оставившей свои воспоминания об актрисе. Так, говорит Коллонтай, однажды Комиссаржевская устроила в Баку «благотворительный концерт» по высочайшим ценам на квартире у начальника жандармов, а сбор от концерта пошел на создание подпольной типографии, которую Л.Б. Красин поехал покупать за границу. А через ее артистическую уборную революционеры передавали нелегальную литературу. Согласилась бы актриса «творить благо», зная о конечных целях казавшихся ей «настоящими» бунтарей. Скорее, можно говорить, что революционеры ее использовали в своих целях – использовали жар ее души, артистическое вдохновенное представление о «лучшей жизни», которое было лишено реальных очертаний. В любом случае, вся та студенческая молодежь, которая боготворила Комиссаржевскую, была точно так же романтически наэлектризована бунтарством.

В своем театре Комиссаржевская прежде всего ориентировалась на писателей, группировавшихся вокруг издательства «Знание» и Максима Горького. В театре ставят «Дачников» Горького, которые через двадцать представлений были закрыты по цензурным соображениям и, очевидно, еще и потому, что в чрезвычайно хаотичной общественной ситуации, когда все вокруг кипело и бурлило, сам спектакль стал своего рода демонстрацией, расколовшей надвое зрительный зал. Цензура внимательно следила за репертуаром Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, что было вполне оправдано, но не вызывало восторга в самом театре. Были запрещены спектакли «Ткачи» Гауптмана, «Голод» Юшкевича, «Заговор Фиеско в Генуе» Шиллера и другие. Но при всем при том Комиссаржевская осуществила свою мечту – у нее был свой театр, в котором она бралась за любые роли, если того требовала ситуация. Творческим кумиром для него оставался Московский Художественный, с его «школой переживания».

В эти годы в репертуар театра входят «Дети солнца» и «Дачники» М. Горького, «Чайка» и «Дядя Ваня» Чехова, «Таланты и поклонники», «Бесприданница» Островского, а также пьесы Найденова и Ибсена («Кукольный дом», «Строитель Сольнес»). Весь репертуар подтверждал самое серьезное отношение к жизни и человеку актрисы Комиссаржевской, ее собственную, как и создаваемых ей героинь, бескомпромиссность. Но притом ее ибсеновские, например, героини (и Нора, и Гильда) были и вполне задушевны, и довольно сердечны. Она играла не философские символы, как часто ставили Ибсена, но живых и реальных людей. Она была сторонницей «душевного реализма» на сцене. Все та же тема нравственной бескомпромиссности и непримиримости звучала в ее героинях из пьес Островского – в Негиной и Ларисе. И Чехов, и Горький давали ей возможность играть свою тоску по лучшей жизни и свое требование этой лучшей свободной жизни. При закрытии первого сезона студенческая молодежь на чествовании театра преподнесла Комиссаржевской адрес, в котором она была названа «артисткой-художницей, женщиной и гражданкой».

Но любой театр не может ставить одни шедевры драматургии, их гораздо меньше, чем других пьес, написанных современниками или считающихся в театрах «ходовыми». Драматический театр Комиссаржевской тоже ставил далеко не всегда одну классику и образцовую драму. Революционная буря была угашена, и общественные чувства уже те же самые спектакли если и вызывали, то делали их значительно менее ярко окрашенными. Принято считать, что угасание революционности привело Комиссаржевскую к творческой трагедии и тупику. Видимо, все же более корректным будет сказать, что она слишком сильно зависела от времени, слишком обостренно-нервически чувствовала современность, а потому некоторая растерянность и «спад» были естественны. Комиссаржевская, по-прежнему стремившаяся сохранить самостоятельность и независимость в своем деле, сосредоточилась на ином репертуаре, который в то время тоже полагался вполне «оппозиционным» и вполне новым. Сама Комиссаржевская говорит об этом времени так: «Я шла вместе с временем, вместе с нашей литературой». А «наша литература» этого периода – это расцвет символизма. Символизм предлагал свой путь «избавления от мещанства» и дурно-пахнущей буржуазности.

В 1906 году Драматический театр В.Ф. Комиссаржевской переезжает в новое здание – из «Пассажа» в театр на Офицерской. Теперь в театре ставят Ибсена и Гамсуна, Метерлинка и Пшибышевского, Гофмансталя, Уайльда, Ведекинда, Л. Андреева, Сологуба, Блока. При театре Комиссаржевская организует «Субботы», на которых поэты-символисты и драматурги читали свои произведения, а репетиционный зал, где все это свершалось, украшали работами художников. Сохранилось вполне яркое свидетельство этих символистских бдений: «На ложе, приготовленном будто для Венеры или царицы Клеопатры, полулежал седой человек, медлительным, старческим голосом, как архимандрит, возглашал обращение к Алкесте». И когда после этого выступления поэта Сологуба ясно и нежно пела Комиссаржевская, то явное противоречие между ними удивляло и даже пугало присутствующих. Однако Вера Федоровна как настоящая искренняя актриса, увлекшись символизмом, не могла уже играть в своей прежней манере, что она прекрасно понимала. Символистский театр требовал иной актерской манеры. Комиссаржевская искренне отдалась новым поискам символистского театра – она вся была порыв и мятеж, вся как натянутая до предела струна, со страстью в голосе и страстью ожидания «чего-то особенного» во взоре.

В театр был приглашен В.Э. Мейерхольд на должность режиссера. Начинавший у Станиславского, он резко разорвал с театром и с психологическим направлением в искусстве, отдавшись поискам символистского театра. Но его режиссура, его приемы работы с актером были глубоко чужды таланту Комиссаржевской. Мейерхольд, как и многие тогда, полагал, что драма символизма должна исключительно вскрывать мистицизм и потусторонность вещей, событий. А слово имеет в этом театре второразрядное значение. В это время в театре многие деятели громко кричали свое «долой!»: долой быт («смерть быту!»), долой психологию (она должна быть условной), долой современность – вместо нее следовало вернуться «к истинно-театральным эпохам». Вообще ни живой человек, чем всегда был силен русский театр, ни живая естественная психология режиссеру Мейерхольду не были нужны. А вместе с их ненужностью и сама Комиссаржевская с ее талантом была непригодна, «второстепенна».