Ася Михеева - Автор, жги! [Азы конфликтологии для сторителлеров]

И для этого нам пригодится метод, который в западной конфликтологии называется «треугольник ABC» (в немецкой традиции он немножко отличается от американской версии, и между Европой и Соединенными Штатами нет согласия о том, кто изобрел этот треугольник первым, Митчелл или Галтунг)

В практической конфликтологии этот треугольник используется как фрейм анализа участника конфликта. Вот некий реальный человек, как-то угодивший в конфликт. Что мы должны о нем знать, чтобы понять его действия?

У автора нет под рукой реального человека, которого нужно расспрашивать и изучать. Но персонаж — тоже человек, и его можно изучить тем же самым образом. В некотором смысле персонаж даже удобнее, потому что живой человек может соврать или умолчать, а уж персонажу от прямого вопроса автора не увернуться.

Обратите внимание — у живого человека мы можем видеть только пункт В, и судить можем только по нему (за очень небольшими исключениями, но о них ниже). Персонажи друг у друга тоже видят только пункт В, и тоже вынуждены строить на нем предположения «где ж он вырос, и чем его били, что так себя ведет?» Персонаж автору виден весь, достаточно задуматься.

А — аттитюды(психологический термин, гуглится), они же шаблоны, стереотипы, предустановки. Все (уже готовые) способы понимать ситуацию и действовать в ней, которые ваш персонаж получил 1. в детстве при воспитании, 2. в юности от тех, кого он в те годы уважал, и 3. сам сформировал в ходе опыта. Хотите невероятно милосердного королевского палача или невероятно бойцовую маленькую девочку — продумайте, какие события, обстоятельства, влияние каких людей позволили вашим персонажам стать такими. Не исключено, что ни слова из обдуманного не войдет в текст, или войдет что-нибудь типа «вот мой учитель декапитации тоже не любил пить чай с сахаром». Но самому автору чрезвычайно полезно знать, как герой сформировался. Чем более вы продумаете основы его мыслей и действий, тем правдоподобнее любые его дальнейшие действия будут выглядеть. Заложите туда пару-тройку бомб, которые по ходу сюжета рванут у героя в голове («Уважай старших, но решай сам»; «почтение к дамам, но мужчина не должен слышать слова нет»; «тому, кто тебе помог, отплати добром, но эльфам смерть» и тд и тп). Да, аттитюды вовсе необязательно должны быть логичны и систематизированы! Герой даже не обязан хорошо их осознавать (если это не условный гэндальф). Очень много сюжетов и историй основаны на том, что герою для решения внешнего конфликта приходится начать с того, что разломать собственные ненужные и мешающие аттитюды — найти и обезвредить врага в самом себе, и, внезапно, внешние враги часто и в подметки не годятся внутреннему. В целом операции по оптимизации аттитюдов, выявленных в процессе конфликта, полностью совпадают с тем, что в литературной традиции принято называть «приключения духа», ну а «приключения тела» — отсутствие внутренних изменений героя, борьба только вовне. В принципе, увлекательный сюжет обычно совмещает и то, и это, но действительно опытный автор может долго стоять и на одной ноге. Выбирать, в любом случае, вам.

В — поведение (behavior),то есть собственно, действия и реплики персонажа. Убеждения и действия не обязаны идеально совпадать! Если люди врут, почему нельзя врать персонажам? Да и несогласованные убеждения могут прорываться в поведение в любом удобном автору порядке. Но вот в чем ключевое отличие живых людей от героев истории. Чем герой занят, что в его поведении важно — то автор в текст и вставит, а что неважно, то и нет. Герои «Гаргантюа и Пантагрюэля» посещают сортир чаще, чем все персонажи всего жанра фэнтези вместе взятого. И это, в частности, значит, что автору полезно уметь не описыватьне значимые события в жизни героя. Не значимые для чего? Для проявления образа. Если героиня, расчесываясь, думает важную мысль или просто расчесывание — важная часть ее образа (она такая щеголиха, и мнит о себе и своей внешности) — тогда пусть она делает это пафосно и в кадре, как Луиза Пойндекстер. Если это неважно — пусть она просто всегда будет аккуратно причесана, по умолчанию, или взъерошена, или лыса — что вам там от нее нужно, но расчесываться в тексте не нужно. Это хорошо видно по прозе Симонова — многие герои за всю эпопею «Живые и мертвые» ни разу в кадре не пульнули в сторону немцев, и ощущение работы войны создается через совершенно другие действия. Кто-то тащит раненых, кто-то переобувается, у кого-то болит зуб. Позвоните тому-то. Его только что убили. Кххххх… Кто заместитель? Звоните ему. Есть, что поесть?

С —третий пункт, контекст (context) или противоречие (contradiction). Лично мне симпатичнее немецкая версия про контекст, кто хочет версию Митчелла, она есть в интернете. Какие внешние события сопровождали и влияли на поведение персонажа в конфликте? Какие были дополнительные, привходящие относительно конфликта, обстоятельства? О чем он параллельно волновался? Болело ли что-то? Короче, что было у персонажа во время конфликта, кроме конфликта? Понятно, что маститые авторы такие вещи продумывают и придумывают интуитивно. Но пока еще станешь маститым автором! А героев и героинь, у которых явно ни мамы ни папы, ни собаки ни кошки, во всем родном городе ни одноклассника ни коллеги — все мы встречали, и вы помните, как это скучно. Чем больше на персонаже его жизненного контекста, тем он объемнее, глубже, правдоподобнее. И само собой, никто не заставляет автора пихать все, что он знает о персонаже, в текст. Не надо жадничать, пусть оно лежит. В случае успеха ваши дети опубликуют ваши заметки и генеалогические древа персонажей — и обогатятся. А сейчас достаточно того, что логика действий персонажа, и логика его предубеждений с хорошо проработанным контекстом будет более связной. Треугольник — не зря именно треугольник, а не список из трех пунктов; каждая вершина его связана с двумя другими и влияет на них.

С этого момента видно, что у персонажей, имеющих хоть чуточку разный опыт, с легкостью могут разойтись и методы (они же аттитюды действий в социальной среде), и цели, и ценности. Разойтись, и при этом каждый из персонажей будет считать именно свой набор очевидным, нормальным, естественным, само собой разумеющимся. И только персонаж, которого вы хотите показать умным, должен уметь задумываться о том, что его картина мира не обязательно разделяется всеми подряд, и даже, возможно, вызвана его личными обстоятельствами. «Знаешь, я вообще блондинкам не доверяю. Но, может, это мне так в жизни не везло»

Думаю, к этому моменту все уже вспомнили такой литературный прием, как флэшбэки. Да, именно они, а еще сплетни третьих лиц о прошлом персонажей, особенные вещи, хранимые персонажами, всякие претензии к персонажам от их близких — это все прекрасные методы прояснить читателю уже готовые, сформированные аттитюды персонажа. С контекстом проще — он происходит сейчас, ему только и надо дать время в кадре. Милейший пример тому есть в фильме «RED», где агент-убийца, зачищая территорию ликвидированного, параллельно по мобильнику разговаривает с женой о том, что надо купить домой и как надо подсуетиться в связи с грядущим детским утренником. Зачем автору самому рассказывать о психологически невыносимом детстве героя? Пусть мама преследует героя в турбоскайпе криками о том, как он сломал ей жизнь. Читатели сделают выводы сами.