Артем Сенаторов - Продай свой текст [Почему одного лишь #таланта_недостаточно]

Подцензурная литература состояла в эстетическом (что, конечно, политическое) противоречии с советской властью, и весь ее опыт можно обывательски описать как разработку данного противоречия, нахождение не языка оппозиции, но языка уклонения от диктатуры. Вероятно, прямой запрет порождал в том числе и некий экзистенциальный накал, ускоряющий рост второй литературы. Сегодня же, когда никакого прямого запрета нет (хотя, очевидно, невозможно представить русский ЛГБТ-роман в шорт-листах Букера или «Большой книги»), [2] После успеха «Маленькой жизни» – все же можно, пусть и с натяжкой. литература, ищущая реальность, вынуждена описывать ее не через умолчание, но через некую метафорическую оболочку, способную вместить в себя как атмосферу постоянного давления (в том числе – часто в первую очередь – экономического), так и сливающуюся с ней свободу жизненной стратегии; в отличие от советского опыта сегодня также невозможно представить, чтобы какой-либо текст существовал как социальный маяк. С подобным прекрасно справляется актуальная поэзия, чей опыт во всем многообразии передан в журналах «Воздух», «НЛО», альманахе «Транслит» etc., видимо, потому что поэзия чувствует себя в разорванном на кластеры пространстве наиболее комфортно и требует от автора не обобщения опыта (подобное давление на прозу все еще ощущается), а индивидуального высказывания об опыте частной оптики. Нелюбопытной для широкой аудитории (а значит, коммерчески неуспешной) ее делает именно желание сообщать, а не напоминать – что лежит в основе коммерческого книжного предложения: продажа книги А, аннотация которой обещает читателю ощущение, как от книги Б, атмосферу В и столь же харизматичных персонажей, как в Г.

Есть некий сбивающий с толку комизм в том положении, что капитализм (рассмотрение текста с точки зрения рынка) постулирует необходимость в УТП (то есть уникальности контента, существенного зазора между существующим и предлагаемым), но при этом своим главным свойством имеем универсализацию. Нацеленность на бестселлер принуждает рынок (и авторов) затирать частные особенности своих произведений, чтобы избегать как можно большего количества острых углов. Все, что содержится в тексте, должно быть максимально нейтральным – в пошлом смысле герои обязаны принадлежать к титульной нации, быть гетеросексуалами, аполитичными, выражать себя простым языком без частных особенностей – быть исключительно такими, с кем читатель (абстрактный экстракт читателя) хотел бы ассоциировать себя, то есть лучшей, так как лишенной глубины, копией читателя. Мне никогда не доводилось встречать человека со столь стерильной биографией, какой щеголяют герои бестселлеров, и это могло бы быть приятным, если бы не имело далекоидущих последствий, а именно:

– универсализация стоит на стороне консерватизма и не допускает широкого исследования ни одного из важных вопросов, вместе с тем она продолжает транслировать и широко распространять стереотипы (например, о межгендерных отношениях); упор сделан на узнавание, а не читательское открытие, опыт чтения должен так или иначе отсылать к опыту чтения других текстов, а отличия сужаются до декоративного норматива;

– также важно, что текст не доносится читателю исключительно как текст, а требует аннотирования; то же, что не может быть универсализировано через аннотацию, отбраковывается рынком при любом качестве текста. Машинное производство (то есть перебор вторсырья в поисках очередного бестселлера, а затем производство похожего на найденный контента) обращается к базовым представлениям читателя о реальности и требует от автора форматировать свою реальность под читательское ожидание. Но между тем сама идея бестселлера является консервативной и едва укладывается в реальность; то, что раньше требовало цементирующей среду романной структуры, сегодня легко может быть заменено популярным пабликом или видеоблогом, поглощение контента которых гораздо менее требовательно к усилиям потребителя;

– редакторский или издательский институт, во все времена являющийся неосвещенным коридором для авторов (до сих пор нет четкого ответа, читается ли самотек) с возможностью измерения читательского интереса к тому или иному виду аннотаций (в широком смысле), еще больше сдавливает автора. Пространство, где контент популярного паблика может быть перекроен в книжное волокно, а затем продан подписчикам данного паблика, заставляет автора не только быть собственно автором, но принуждает делать из себя персонажа. Только при наличии своего канала сбыта открывается возможность говорить собственным голосом без редакторского или издательского вмешательства в интонацию, но при этом сам этот канал сбыта существующий в параллели и конкуренции с каналами сбыта других гипотетических авторов, также требует подстройки к ожиданиям конкретных читательских ожиданий.

Есть общая магистральная стратегия, как именно (и для чего) читается бестселлер. Его атрибутивная функция – участвовать в застольной беседе, однажды быть экранизированным и быть проданным повторно в кинообложке. В то же время существуют альтернативные стратегии письма (те, что отказывают себе в возможности однажды стать бестселлером) и иные стратегии чтения. [3] Эта идея прекрасно проговаривается Линор Горалик в недавнем интервью Forbes. Как уже говорилось, поэзии всегда удается максимально приблизиться к духу времени и выразить его. Когда бестселлер по своей природе универсален (говорит ни с кем и одновременно с каждым, при этом не задевая навылет), поэзия со своим желанием приблизиться к воспроизведению хода вещей, в том числе записывая в свой арсенал все новые и новые инструменты работы с реальностью, максимально далека от бестселлера. В противовес его безопасности, монументальному спокойствию (например, игрушечное садо-мазо, которое, конечно, совсем не садо-мазо, в «Пятидесяти оттенках серого»), поэзия или экспериментальная проза (с размытыми границами, нарративом, сбитым субъектом, плавающим повествованием, etc. – главной общностью этих текстов будет являться исключительно поиск сугубо авторской идентичности и индивидуальной речи) так или иначе будет работать с зоной частного аффекта: отказываясь следовать указанию рынка и/или традиции, такие тексты обращаются к потребностям к высказыванию самого автора или очень конкретной аудитории. Наиболее интересным в этом поиске (для меня) можно назвать русское феминистское письмо, [4] В диапазоне от Елены Костылевой и Лиды Юсуповой до Оксаны Васякиной и Галины Рымбу. в прямом смысле противопоставленное рыночной идее поиска бестселлера не только потому, что бестселлер в подавляющем большинстве случаев обслуживает патриархат (в русском разливе – прямой сексизм, а иногда и пропаганду насилия над женщинами), но и потому, что его концепция жесткого иерархирования авторов (продавать А, как удачное Б, обрезая авторскую интонацию А в угоду рынка) является воплощением патриархата. Другим примером служит отражение военного конфликта на востоке Украины, [5] Например, цикл стихотворений Елены Фанайловой «Троя vs Лисистрата» или книга Александра Авербуха «Свидетельство четвертого лица» (изд. НЛО). – очевидно, ни один массовый продукт не может позволить себе никакого серьезного (а тем более честного) разговора об этом. Еще раз – наиболее простым языком – рынок требует текстов исключительно для существования рынка, тогда как литература (в синонимическом ряде с прогрессом) требует текстов как заключения рефлексии на вызовы современности: автор порождает текст, потому что имеет потребность создавать тот текст, который пригоден исключительно ему самому как инструмент работы с реальностью; этот текст может содержать в себе любые необходимые для этой работы запчасти, любую внутреннюю темпоральность, и оправданность его существования – исключительно в праве человека на рассказ своей частной истории, в том числе исключительно частным языком. [6] Например, для иллюстрации стихи Кирилла Корчагина, Дениса Ларионова, Станислава Львовского, Марии Степановой, Анны Глазовой и многих других.