Стивен Кац - Кадр за кадром. От замысла к фильму

Следует учитывать, что с развитием кинематографа развивалась и теория монтажа. Первые пятьдесят лет считалось слишком радикальным переходить от общего плана к крупному без использования среднего. Голливудским монтажерам запрещали монтировать общий с крупным, чтобы не путать зрителей, ведь те могли не понять, где происходит действие крупного плана. Но сегодня, спустя несколько десятилетий, в течение которых публика впитывала голливудские штампы и смотрела телевидение, смена планов не затрудняет их восприятие.

Визуальная связь между кадрами — только часть голливудского стиля. Чаще всего их соединение подразумевает наличие подтекста и логики. Например, мы видим, как мужчина на общем плане приближается к двери. Затем следует сверхкрупный план руки, поворачивающей дверную ручку. Даже если ручка была незаметна и не привлекала внимание на общем плане, мы знаем, что она связана с предыдущим кадром, ведь в таком случае появляется логическая взаимосвязь. Повествовательная логика и визуальная связь между кадрами помогают сформировать ощущение непрерывности пространства. Эти два феномена — причинно-следственная связь и пространственная ориентация — составляют фундамент голливудского стиля.

В категориях общего, среднего и крупного планов можно говорить о любом предмете или локации, но чаще всего эти понятия применяют к человеческой фигуре. Именно поэтому они приобретают особое значение. Изменение крупности плана мотивировано не только логикой или визуальным распознаванием. Размер обусловлен живописными правилами постренессансной эпохи — иначе говоря, приятной и сбалансированной композицией.

Крупный план приобрел популярность благодаря телевидению — там его используют, чтобы компенсировать небольшой по сравнению с кинотеатром размер экрана и приблизить зрителя к действию. Традиционным для диалогов стал крупный план и план по плечи. Продюсеры, экономящие деньги, любят кадры покрупнее, потому что их легче залить светом и соединить практически с любыми другими кадрами, что экономит бюджет. Режиссеры, перешедшие из телевидения в кино, привнесли с собой привычку использовать крупный план.

В кино важнее всего глаза. Жан-Люк Годар однажды сказал, что самый комфортный монтаж — монтаж по взгляду. Именно поэтому в кино превалируют подмигивания, беглые и пристальные взгляды, слезы, взгляды исподволь — в общем, весь набор движений, совершаемых глазами. Глаза, вероятно, самая выразительная часть человеческого лица, транслирующая без слов то, что люди выражают вербально. Взгляд может сообщить нам, что объект, находящийся за кадром, привлек внимание смотрящего, и подсказать, где он расположен. Подобно тому как фокусное расстояние объектива и ракурс позволяют установить определенные взаимоотношения между зрителем и персонажами на экране, взгляд персонажа формирует пространственные взаимоотношения в пределах сцены. Зрители особо чувствительны к взглядам персонажей, смотрящих друг на друга, — они часто замечают даже малейшие несоответствия. Телесуфлеры [37]вошли в моду в первую очередь потому, что публика с легкостью определяла, что актер смотрит на карточку с репликой, расположенную в паре дюймов от оптической оси камеры.

Крупный план может создать между нами и персонажами на экране близкие отношения, которые мы редко формируем с кем-то, кроме друзей и семьи. Иногда близкий контакт нарушает личное пространство, форсируя уровень интимности, которого можно достичь только по взаимному согласию. Камера, однако, согласия не спрашивает, особенно если она оснащена телеобъективом. Телевизионные операторы часто вмешиваются в жизни семей в тяжелые, драматичные моменты, используя сверхкрупные планы. Зрители чувствуют себя неловко, когда смотрят сцены, от которых они, руководствуясь чувством такта, в обычной жизни отвернулись бы.

В каждой культуре у людей существуют личные границы, накладывающие ограничение на физический контакт. Есть общепринятое поведение, опирающееся на разрешенную дистанцию между людьми в различных ситуациях. Режиссер может использовать камеру для фиксирования социальной дистанции, что мы будем реагировать на ситуацию, будто события происходят в нашем собственном пространстве. Крупный план не только обнажает частное — он заставляет почувствовать, будто мы вторгаемся в личное пространство, как если бы человек на экране открылся нам. Манипулируя пространством с помощью объектива, можно добиться того, чтобы зритель полностью отстранился или эмоционально вовлекся в происходящее на экране.

На рис. 6.2 изображены восемь крупных планов на экранах с тремя различными соотношениями сторон экрана: стандарт, принятый Американской академией кинематографических искусств и наук, совпадающий с соотношением сторон кадра, использующимся в 16-миллиметровой пленке и на телевидении (1,33: 1); широкий экран (1,85: 1) и анаморфированный CinemaScope (2,35: 1).

Рис. 6.2

Изображения показаны парами, как они появились бы вместе в монтаже — это обусловлено балансом или дисбалансом композиции каждого кадра в отношении предыдущего и следующего. В кадрах 1 и 3 персонажи расположены строго по центру. Если вы внимательно посмотрите на них, «прочтете» их, как если бы они были смонтированы, то заметите: между кадрами нет ритма, потому что глаза остаются сфокусированными на центре экрана. Сравните эти кадры с кадрами 2 и 4. Здесь представлены крупные планы со смещением от центра, рождающим динамику движения глаз: сначала взгляд направлен влево, затем вправо. Эффект усиливается пропорционально ширине экрана. Это хороший пример того, как соединение кадров на монтаже показывает эффективность их композиции.

В западном искусстве предпочтение отдается портретам, где человеческое лицо слегка смещается от центра, чтобы избежать неприятной симметричности композиции. Распространенное решение — оставить «воздух» в той части экрана, куда смотрит персонаж, и больше пространства в нижней части кадра, чем в верхней. С увеличением ширины экрана все более популярным становится использование в фильмах композиции со смещенным центром. Но ни в коем случае не стоит ограничивать себя этим.

Если правила комфортного монтажа не соответствуют визуальному решению фильма, режиссеру не обязательно их придерживаться. Примеры ниже иллюстрируют обычные и неожиданные пропорции кадра.

Можно использовать форматное соотношение кадра для создания необычной портретной композиции, как показано на рис. 6.3. Разместить объект, смещенный от центра кадра, можно при любом соотношении сторон, но композиция такого кадра будет интереснее на широком экране. В последнее время под влиянием графики из печатных изданий такая композиция стала популярна в телевизионной рекламе. Оказала она влияние и на кино, которое впитывает идеи из других искусств.