Станислав Бычков - Изумрудное оперение Гаруды (Индонезия, записки)

Музыканты гамелана — оркестра из струнного ребаба, флейты, разнокалиберных барабанов, гонгов и ксилофонов — на местах. В свежесрубленный ствол банана под экраном воткнуты около ста плоских кожаных кукол. Они не примут участия в представлении и служат лишь украшением, показателем неизмеримости сил Добра и Зла, которым предстоит сразиться на экране.

В центре ствола торчит гунунгган. Это гора, и обиталище богов, и охраняемый чудовищами вход в храм, и древо жизни. Вырезанный в форме цветка из полуметрового куска буйволиной кожи, он разделен вертикальной чертой пополам: на сторону добрых и сторону злых сил. В покрывающих его переплетениях линий, смешении золотой, черной, красной красок можно угадать гигантских змеев, тигров, фантастических птиц. Гунунгган служит занавесом в перерывах между актами, а в ходе представления изображает океан, лес, долины, горы, огонь, святилище...

Ярко горит масляная лампа бленчонг — глиняный горшок в форме мифической Гаруды, в клюв которой вставлен трепещущий желтоватым пламенем фитиль. Открыта крышка большого сундука. На дне его лежат только те куклы, которым предстоит разыграть извечную, как жизнь, борьбу между светом и тьмой. Приготовился и сидящий полумесяцем в центре оркестра хор из десяти певиц в традиционных блузках кебайя, сквозь которые просматриваются черные корсеты.

Яванец со всеми приветливо поздоровался, на минуту остановился около ведущей, почтенного возраста певицы, дал, видимо, последние наставления, устроился в позе лотоса между лампой и экраном. Усаживался долго, тщательно. Все должно быть под рукой: куклы, микрофон, сигареты, чай. Сидеть, не вставая, придется до рассвета.

Вот он дал знак рукой, и певицы одна за другой стали пробовать голоса. По очереди к ним начали присоединяться инструменты. Вскоре звучал уже весь хор, весь гамелан. От проб они почти незаметно перешли к исполнению увертюры. Каждому персонажу в ней была посвящена отдельная мелодия, особый мотив. Музыкальное вступление ввело зрителей в круг жизни героев предстоящего представления, дало ему время внутренне собраться, настроиться на волнующую встречу с чудом.

Кондо Мурдит остановил прелюдию, взглянул на ясные звезды, прошептал в ладони молитву. Во внезапно наступившей тишине люди затаили дыхание, оцепенели. Последняя минута была так остра, так напряженна, что, казалось, замер даже всенощный звон неугомонных цикад, утих ветер, игравший в кронах пальм. В застывшем мгновении вечности, под непостижимым звездным пологом раздались простые и в то же время полные таинственной значимости древние слова:

— Все мы, и простолюдины, и благородные...

Полилась история об одном из бесчисленных приключений благородного принца Арджуны и его четырех братьев, восставших против сотни нечестивых узурпаторов Коравов. Начался пересказ одного из эпизодов неиссякаемой «Махабхараты».

Индонезийское сценическое искусство сильно своей приверженностью к античным формам, неприятием новаторства ради новаторства. Некоторые наблюдатели склонны видеть в этом ограниченность, анахронизм художественного творчества индонезийцев. Разве можно, говорят они. передать, скажем, всю многогранность и сложность жизни современного парижанина сценами средневекового французского театра-фарса?

Сравнение представляется неубедительным. Обличающие чаще всего такие заземленные пороки, как жадность, глупость, супружескую неверность, ханжество, фарсы — произведения другого порядка, нежели служащие индонезийскому творческому гению источником вдохновения эпические «Махабхарата» или «Рамаяна». Если уж проводить параллели, то по богатству, насыщенности образами, глубине философского осмысления и обобщения, силе воздействия замешанной на мистике символики, по влиянию на культурную жизнь, мировоззрение человека эти два эпоса можно поставить в один ряд с Библией.

Переведенные с санскрита на яванский язык в IX — XI веках и творчески переработанные великие саги Индии в понятных простолюдину образах передают всю глубину и философскую насыщенность восприятия жизни, сложившегося под влиянием индийских религиозных систем.

В отличие от выросшей из библейских сказаний европейской средневековой литературы, проповедовавшей свойственную монотеизму слепую веру во всемогущество бога, переделанные на индонезийский лад «Махабхарата» и «Рамаяна» пели гимн хоть и опутанному мистикой и таинствами, но человеческому разуму. Художественными приемами они восхваляли индивидуальный поиск Абсолютной Истины, вселяли уверенность в способность каждого найти собственный путь к освобождению от тягот бренной жизни.

Богатые элементами обобщения, утонченностью абстрактной мысли, делающие акцент на магии, символике жеста и слова, подталкивающие человека к самоанализу, философскому осмыслению окружающего мира, эпосы оказали и продолжают оказывать огромное влияние на психологию, социальное поведение индонезийцев. Если для сегодняшнего европейца библейский силач Самсон и его подвиги, отрок Давид, разящий камнем из пращи великана Голиафа, вершащий правосудие мудрец Соломон — некогда слышанные в детстве басни, то герои индийских сказаний трехтысячелетней давности и по сей день формируют мировоззрение и нравственный облик рядового индонезийца.

Популярность Сукарно среди широких масс как лидера не в последнюю очередь была обусловлена его умением найти аналог самому сложному политическому узлу современности в знакомых с пеленок каждому индонезийцу бессмертных сказаниях. Его любимым героем был, кстати, персонаж из «Махабхараты» Гатоткача — сын одного из пяти братьев Пандавов. Сукарно часто обращался к его образу на многотысячных митингах. В народе лидера национально-освободительного движения Гатоткача отождествляли с этим бесстрашным и мужественным борцом за справедливость.

В искусстве традиция, особенно обусловленная религиозными канонами или социальными устоями, противится выходящей за ее рамки оригинальности. Художник в Индонезии чаще стремится к совершенству в заданных пределах, не пытается ниспровергнуть издревле господствующие нормы. Но следование правилам, подражание учителям не мертвят творческого процесса, не подавляют вдохновения. Потому что зрелищная культура индонезийцев безмерна в своем универсализме и народности. Анонимность и непрофессионализм исполнителей, господство импровизационного начала, тесный контакт «сцены» со зрительным «залом», отношение зрителей к представлению как к некоему священному ритуалу позволяют говорить о традиционном индонезийском театре как поистине народном.

На Западе общепринято: искусство — удел избранных, людей особого склада. При знакомстве с культурной жизнью Индонезии неизбежно начинаешь сомневаться в справедливости такого ограничения. На зрелищных мероприятиях здесь тебя не покидает ощущение, что каждый индонезиец считает себя равноправным участником представления. Любой и каждый из них в меру своих способностей творчески отдается происходящему на «сцене». Для него это не просмотр спектакля, устроенного чужими, незнакомыми людьми, а неотъемлемая часть его собственного образа жизни. Свидетельством того, что традиционный театр продолжает удовлетворять духовные запросы людей сегодняшнего дня, является сам факт его поразительной живучести.