Сид Филд - Киносценарий: основы написания

В то время, в начале 70-х, «кинопередвижка» стала простой переносной установкой, которая буквально перевернула киноиндустрию, ведь больше не нужно было заботиться о снаряжении каравана для перемещения актеров, рабочих и оборудования с одного места съемок на другое. В качестве «кинопередвижки» использовался автобус марки «Грей-хаунд» с восемью ведущими колесами. Багажное отделение заполнялось необходимым оборудованием, в салоне размещались актеры и рабочие, и мы ехали, например, на вершину горы, снимали от трех до восьми дублей в день и возвращались домой. Мой начальник, Фуад Саид, создатель Cinemobile Systems, стал настолько знаменит, что решил снимать собственные фильмы. За пару недель он раздобыл несколько миллионов долларов и мог бы получить еще больше в случае необходимости. Довольно скоро все в Голливуде начали присылать ему свои сценарии – тысячи черновиков приходили от звезд и режиссеров, от студий и продюсеров, от безвестных и знаменитых.

Именно тогда мне представилась возможность читать присланные сценарии и оценивать их с точки зрения издержек, качества и возможного бюджета. Моя работа, как мне постоянно напоминали, сводилась к «поиску материала» для трех наших основных финансовых партнеров: United Artists Theatre Group, Hemdale Film Distribution Company с главным офисом в Лондоне и Taft Broadcasting Company — материнской компании Cinemobile Systems.

Так я начал читать сценарии. Мне как сценаристу, взявшему крайне необходимый перерыв от более чем семилетнего внештатного написания сценариев (я написал девять киносценариев, по двум из которых были сняты фильмы, четыре были отложены «про запас», а три оставшихся так и не получили своего шанса), работа в Cinemobile Systems предоставила возможность под совершенно иным углом зрения взглянуть на написание киносценариев. Это оказалось потрясающим вызовом и шансом получить опыт, из которого можно было многое почерпнуть.

Я постоянно спрашивал себя, что особенного есть в тех сценариях, которые я рекомендовал, чего не было в других. Поначалу у меня не было ответа, но я постоянно возвращался к этому вопросу.

Каждое утро, когда я приходил на работу, на столе меня ждала пачка сценариев. Как бы быстро я ни работал, читая, просматривая, пропуская через себя эти рукописи, размер стопки никогда не уменьшался.

Чтение сценария – это уникальный опыт. Это не то же самое, что читать роман, пьесу, статью или воскресную газету. Сначала я вчитывался в каждое слово на странице, упиваясь каждым описанием, особенностями персонажей и драматическими событиями. Но все это не приносило плодов. Я обнаружил, что к авторским словам и стилю очень легко привыкнуть, и понял, что большинство сценариев, которые легко читать, которые отличаются прелестно звучащими предложениями, выдержанной и грамотной прозой, красивыми диалогами, обычно не принимались. Хотя читать их было, словно пить райский нектар, разлитый по страницам, прочитанное оставляло общее впечатление короткого рассказа или статьи из журнала наподобие Vanity Fair либо Esquire. Однако это было далеко оттого, какдолжен выглядеть хороший сценарий.

Я начал с того, что дал себе установку прочитывать по три сценария в день. Выяснилось, что я без проблем могу прочитать два сценария, но на третьем слова, персонажи и действия словно застывали в безжизненности сценарных штампов про ФБР и ЦРУ, смешивались с ограблениями банков, убийствами и автомобильными катастрофами, множеством французских поцелуев и вырванными кусками человеческой плоти. Все это было сдобрено местным колоритом. К двум или трем часам дня после обильного обеда с вином мне было трудно сконцентрироваться на действии и нюансах персонажа или на сюжетной линии. Поэтому после нескольких месяцев такой работы у меня появилась привычка закрывать дверь своего кабинета, класть ноги на письменный стол, выключать телефоны и дремать, откинувшись на спинку кресла и положив на грудь очередную рукопись.

Должно быть, я прочитал больше ста сценариев перед тем, как осознал, что не понимаю, что делаю. Что я пытался найти? Что отличало хороший сценарий от плохого? Да, я мог сказать, нравится он мне или нет, но каковы были слагаемые хорошего сценария? Это должно было быть больше, чем просто вереница умных отрывков и бойких диалогов, переплетенных с красивыми картинками. Выходил ли сценарий хорошим благодаря своему сюжету, героям или почти визуальному изображению места действия? А может быть, все дело было в стиле оформления или продуманности диалогов? Если я не мог ответить себе на этот вопрос, то как можно было ответить на вопрос, который мне постоянно задавали агенты, писатели, продюсеры и режиссеры: «Что ты искал?» И тогда я понял, что на самом деле мне следовало задать себе другой вопрос: «Как я читаю сценарии?» Я знал, как написать сценарий, и я точно знал, что мне нравилось, а что нет, когда я ходил в кино, но как я использовал эти знания, читая сценарии?

Чем больше я об этом думал, тем яснее это становилось. Вскоре пришло понимание: то, что я всегда пытался найти, – это стиль, который вырывался со страниц, оголяя дикую энергию, как в рукописях «Китайского квартала», «Водителя такси», «Крестного отца» и «Американских граффити». Поскольку пачка рукописей на моем столе продолжала расти, я испытывал чувства, очень похожие, на те, что посетили Джея Гэтсби в конце классического романа Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби». Там рассказчик, Ник Каррауэй, вспоминает, как Гэтсби иногда стоял и смотрел поверх воды на точку зеленого света, напоминавшую ему о прошлой неразделенной любви. Гэтсби верил в прошлое, он считал, что если у него будет достаточно богатства и власти, то он сможет повернуть время вспять и возродить любовь. Словно юнца, эта мечта подталкивала его на поиски любви и богатства, навстречу ожиданиям и желаниям прошлого, которые, как он надеялся, могут стать его будущим.

Я много думал о Гэтсби и зеленом свете, пока сражался с кипами «легко читающихся» сценариев в поисках того особенного, уникального, «единственного», который смог бы выдержать серьезный экзамен студий, администрации, именитых актеров, финансистов и эго и в итоге добраться до огромного экрана в полутемном зале кинотеатра.

Как раз в это время я получил возможность читать курс по написанию сценариев в экспериментальном колледже Шервуд Оукс. В 70-е Шервуд Оукс был лицеем, в котором преподавали профессионалы. Семинары по актерскому мастерству вели Пол Ньюман, Дастин Хоффман и Люсиль Болл; Тони Билл преподавал искусство продюсирования; Мартин Скорсезе, Роберт Олтмен и Алан Пакула вели семинары по режиссуре; Джон Алонцо и Вилмош Жигмонд, двое лучших в мире операторов, преподавали операторское искусство. Это была школа, в которой продюсеры, профессиональные менеджеры кинобизнеса, операторы, режиссеры монтажа, писатели, режиссеры и редакторы рукописей преподавали свои науки. Это была уникальнейшая школа.