Наталия Осьминина - Квантовая биомеханика тела. Методика оздоровления опорно-двигательного аппарата человека. Часть II

Так зачем же глаз переворачивает изображение три раза? В чем смысл всех метаморфоз зрения, если оно снова переворачивает мир «вверх дном»? Во-первых, тут снова работает принцип триединства, и каждая линза глаза выполняет свою роль в материализации мира. А во-вторых, мир «вверх дном» это и есть первичный волновой мир, по отношению к которому мы «вывернуты наизнанку». Поэтому это мы вынуждены подстраиваться под его конструкцию, а не он под нас.

И все это происходит вследствие инверсии космического мира в земной.

Термин «инверсия» (от лат . inversio – переворачивание, перестановка) вошел в спектры всех наук: в логику, биологию, физику, механику, общественные и творческие дисциплины.

Как драматургический прием, инверсия демонстрирует исход конфликта в начале пьесы.

В биологии инверсия – это изменение структуры хромосомы, вызванное поворотом на 180 градусов одного из внутренних ее участков.

Инверсия в квантовой механике – это преобразование пространства, называемое в математике отражением (я назвала его отзеркаливанием).

Мы часто используем этот термин, поскольку он работает во всех областях, и, собственно, его работа и обеспечивает нашу жизнь энергией.

Даже в космосе ученые-астрофизики заметили, что в процессе гибели звезды-гиганты, прежде чем превратиться в космическую пыль, тоже выворачиваются наизнанку.

А если вернуться на Землю, то тот же процесс можно увидеть в яркой работе «Культура один и культура два» Владимира Паперного. Его исследования были посвящены анализу советской архитектуры, хотя на самом деле они представляет собой глобальный анализ всей культурной жизни советского периода.

Разделив этот период условно («условно» – потому что невозможно вычислить точный день и час начала «новой эры») 1932 годом, Паперный противопоставил процессы, происходящие в советской культуре до и после этого года. В результате оказалось, что мы имеем два противоположных пласта жизни: авангардно-революционную «культуру один» и консервативно-классицистическую «культуру два».

По терминологии В. Паперного, время «культуры один» – это первые 15 лет после революции: расцвет художественного авангарда, блестящие проекты, громкие имена, связи с заграницей при полной большевистской лояльности советских зодчих.

В 1932 году происходит внезапная массовая и мгновенная смена стиля, что-то вроде эпидемии: авангард исчезает, из ничего возникает сталинский ампир – начинается период «культура два». Причем архитекторы в большинстве своем те же, некоторые уходят из профессии, но основная масса авангардистов превращается в классицистов, обрастает титулами и премиями, воспитывает новые поколения себе подобных. В 1954 году – очередной облом. Классицизм заклеймен как украшательство, он выметается буквально за ночь, а вчерашние классицисты становятся модернистами – фанатиками панельного индустриального домостроения. При этом и сталинский ампир, и хрущевский модернизм определяются одинаково – социалистический реализм.

Считается, что своей работой В. Паперный показал ключ к пониманию официальной советской жизни. Когда в интервью его спросили, можно ли экстраполировать этот «ключ» на всю мировую культуру, он не смог дать точного ответа, мотивируя тем, что для этого у него нет достаточных исследовательских данных.

На самом деле В. Паперный невольно продемонстрировал общий принцип существования Вселенной. Естественно, что все мировые процессы (а не только советская действительность) подчиняются переходу количества в качество, смене плюса и минуса. Причем «подкрадывается» этот момент незаметно, даже для сознания тех, кто является на тот исторический момент главными апологетами культурных и идеологических истин. Это происходит потому, что они не являются наблюдателями, находящимися вне системы – они «варятся» в том же котле. Логика участников этого процесса почему-то вдруг кардинально начинает менять направление, а вместе с ней изменяются и их убеждения: черное для них вдруг становится белым, а белое – черным. Вспомните не такие далекие от нас перестроечные годы, когда многие заядлые коммунисты вдруг «перекрасились» и стремглав побежали в церковь. И это было вовсе не от избытка лживости и двуликости. Просто наступает такое время, когда количество накопленной энергии, переходя в другое качество, приводит к взрыву, инверсии и повороту на 180 градусов (переплюсовке зарядов) – и это касается всего: частной судьбы человека или политики государства. При этом чем сильнее пики, выше амплитуда, накал страстей, тем быстрее происходит падение или, наоборот, взлет после очередного падения.

Выдающийся американский ученый, один из создателей квантовой электродинамики, Р. Фейнман в своей книге «КЭД, странная теория света и вещества» описал поведение электронов. Оказывается, частица тоже идет по заданной ей программе, подчиняясь некоей структуре Вселенной, а не желаниям человека. Куда бы ни направляли ученые свою пушку под разными углами и разным траекториям, электроны упрямо выписывали в пространстве ленту Мебиуса, не подчиняясь экспериментаторам. Как будто для каждого из них уже была заготовлена там лунка, притягивающая их, как магнитом. Таким образом они стремились занять свое минус-место (рис. 52).

Забегая вперед, можно сказать, что переплюсовка зарядов в электромагнитном поле происходит при повороте гравитационного поля на 90 градусов, то есть в «перпендикулярном» мире.

Вернемся к терминам «проявленных» и «непроявленных» структур – представьте себе пустой кинозал. Ряды кресел стоят, но в них никто не сидит. Зал темен и в нем нет жизни. И вот включился свет, распахнулись двери, в зал стали заходить зрители. Люди стали занимать свои кресла и те стали заполняться их энергией, проявляясь в сознании зрителей. Кресла, став их жизненными местами на момент просмотра фильма, как бы ожили для зрителей, демонстрируя для них свои потенциальные эргономические качества: удобное или неудобное, мягкое – жесткое, красивое – некрасивое. Началось движение энергии, первый импульс к просмотру фильма. Киномеханик начал крутить кино, и внимание всего зала на эти два часа подчинилось задумке режиссера. Он «проявил», материализовал свою идею, а каждый зритель своим сознанием «проявил» то, что до входа в этот зал для него не существовало (хотя и было всегда).

А самый простой пример феномена проявленности можно продемонстрировать на простой развертке бумажной игрушки «ажурный шар»: до какого бы уровня диска вы его не сложили, пусть даже раскатали бы в плоскость, в нем все равно будет храниться вся структура, вся информация, заключенная в простые ромбики – ячейки световой ткани.