Вадим Демчог - Играющий в пустоте. Великая печать

Одним словом, в своей истинной природе время – это многоплоскостная метафора! Здесь время сжимается в некое вечное сейчас ! То есть «вся Вечность содержится в каждой временной точке, так что все время есть Настоящее в Вечности . <���…> Это то, что называется „nunc stans“ – Вечным Моментом , охватывающим все времена и не уничтожая ни одного из них» [26]. Получается, что к этой многоплоскостной метафоре не подступиться, не мифологизируя ее, то есть не создавая некую игру, в которой, опираясь на идею пустоты, времени без времени (что не имеет никакого отношения к линейности и чему чужда идея конца, смерти), не возник бы некий танцующий архетипический образ. Время – это сфера постоянного самоосвобождения и самовозрождения , сфера Игры ! Еще раз: время – это трюк, или многоплоскостная игровая метафора, и в ней, и с ней можно только играть ! То, что может произойти на уровне актера (как творческая потенция), уже происходит на уровне роли (как реальность), а на уровне зрителя все было, есть и будет пустым, то есть никогда не происходило и не будет происходить. Это и есть миф – одновременное тотальное переживание реальности!

И как же все это использовать?

Отпустив все и оставаясь при этом в своей обычной форме, мы принимаем три света от Повелителя Игр , используя Дыхание Мифа, или динамичное дыхание Сверхмарионетки [27]. В итоге наше тело и мир вокруг нас растворяются в этих трех световых измерениях и не остается ничего кроме них. То есть, во-первых – все пусто; во-вторых – все пульсирует нелинейной творческой потенцией; и, в-третьих, – проявляется в линейном танце весело совокупляющихся информационно-квантовых потоков. Так любое явление, любая эмоция, любая форма возникают, играют, достигают пика своего развития и, отыграв свое, снова исчезают или «вытесняются» в другие проявления: мысль, жест, эмоцию, слово и т. д. и т. п. И так игровое проявление пространства перестает быть личностным , то есть присвоенным , или лучше сказать – загрязненным ! И это очень важно подчеркнуть: так игровое проявление пространства перестает быть загрязненным, плоским, ограниченным!

Рассмотреть картографию тотального времени можно также на примере трех великих терминов К. С. Станиславского: задачи , сверхзадачи и сверх-сверхзадачи .

В 1923 году Сергей Эйзенштейн, в те годы еще молодой театральный режиссер, в статье «Монтаж аttракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов , которые подвергают зрителя «чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» [28]. И, несмотря на то что Эйзенштейн имел в виду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров, как Рамачарака и Вивекананда [29].

Термин «аттракцион» сегодня, в контексте синергетического [30]мировоззрения, звучит необыкновенно современно и актуально, поскольку родственное слову «аттракцион» слово «аттрактор» является одним из основных понятий в теории самоорганизации. Аттракцион художественного произведения с позиций синергетики означает область притяжения его сюжетного развития, или область притяжения внимания при художественном восприятии.

Итак, начнем снизу вверх.

Прежде всего вспомним, что в терминологии К. С. Станиславского сверх-сверхзадача – это то, что составляет душу его «системы», «стержень, без которого система превращается в сборник достаточно элементарных упражнений» [31]. Как известно, Станиславский называл систему «целой культурой», на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены» [32]. Таким образом, с точки зрения великого мэтра сверх-сверхзадача – это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости», и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющей художественной одаренности. Далее: если сверхсверхзадача – это главная цель жизни артиста, то сверхзадача воплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл сверхсквозным действием , то есть в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачами маэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.

В компендиуме Игры аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель – актер – роль .

1) Уровню роли соответствуют задачи ;

2) уровню актера – сверхзадачи ;

3) уровню зрителя – сверх-сверхзадачи .

Мы опять видим единый артистический монолит, виртуальную позицию Ума , в которой артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне задач , сверхзадач , и сверх-сверхзадач – одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума . И тем не менее еще раз:

• на уровне роли , на уровне задач – я двойствен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.;

• на уровне актера , на уровне сверхзадач, я не двойствен , не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости;

• а на уровне зрителя , на уровне сверх-сверхзадач, меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови ни проецировалось на экран, он всегда чист!

То есть в единстве возникает то самое крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом [33], что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, то есть то положение Ума , в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе под названием Вечное Сейчас ! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Нильса Бирнбаумера [34], который обнаружил, что «при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становится более синхронной. <���…> Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета -, альфа -, и дельта -ритмов» [35]. В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения . И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя Образ , благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое.