Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого

Видимое дается видению. Речь не идет еще об откровении, но речь уже идет о том, кто некогда должен будет поддержать вес довлеющей славы откровения, всегда возможного (потому что всегда возможно худшее, и на взгляд откровение возлагает самое тяжкое испытание, такое, в котором он может и погибнуть, более того, должен). В отношении простой картины речь еще не идет о том, чтобы воспринять откровение; но уже вне всякого сомнения надлежит уступить самому сокровенному и неожиданному из непредвиденного – факту, что оно дает себя. Видимое всегда дается непредвиденно, как непредвиденное. Оно появляется как непредвиденное, потому что оно само дает себя, через себя, из своих глубин. Всякий дар требует, чтобы его приняли. Поэтому перед самой незначительной картиной следует опустить глаза, чтобы почтить то, что дается. Только после этого мы можем их поднять, в медленном поклоне дающему то, что дается. И наконец попытаться увидеть се que cela donne.

Освободить изображение – как мы просили этого, как к этому взывали! И изображение наконец освобождено. Чего мы хотели, то безвозвратно имеем. Изображение свободно от всякой цензуры, от любых технических ограничений. Свободное, оно обрушивается, осаждает, правит. Мы узнали заранее все его достоинства: в принципе оно информирует, оно обучает, оно развлекает, оно объединяет – в общем, служит свободе, равенству, братству. Пластические искусства могут наконец встретиться с «жизнью», поскольку и она, как и эти искусства, состоит из одних лишь изображений. Знание наконец открыто для всех, поскольку его изображение заверено публично. Священное более не скрывается, так как оно отчетливо проступает в тех «обеднях», которые, как известно, чаще состоят теперь из политических конгрессов или спортивных состязаний, чем из евхаристических служб. Желание наконец извлекло свои объекты из мрака безвестности, потому что теперь оно не более чем изображение и не может ничего сделать видимым, а значит, в некотором смысле, приемлемым или, по крайней мере, принятым в круговороте дистрибуции. Изображение сделалось для нас не просто формой, оно стало миром. Мир сделался образом. Мы попросту живем в аудиовизуальный период истории. И никто не колеблется предсказать ей долгую жизнь, тысячелетнее царство.

Эту тихую революцию можно праздновать с пылом, без малейшей настороженности. И все же мы не будем этого делать. Мы не говорим, что аудиовизуальная революция освобождает или возвышает. Потому что – если в ситуации вялого консенсуса, которая нас уже душит, все еще подходящий момент – следует задать простой вопрос: чей образ предлагает это изображение? Иначе говоря, от какого оригинала оно происходит? К какому оригиналу возвращается в конце? Здесь ответ как будто напрашивается сам собой. Любой журналист, ведущий программы или телезритель ответят самодовольно, но и сочувственно:

изображение не имеет другого оригинала, кроме него самого, и только его. Вообще, потребовалось бы немало анахронической запущенности и скрытой метафизики, чтобы утверждать, что образ должен отсылать к какому-то оригиналу; именно благодаря современной технике образ может позволить себе освободиться как таковой, потому что наконец он свободен от требований оригинала, отличного от него, управляющего им. Изображения сегодня пробегают по поверхности земного шара – и по поверхности глазного яблока его обитателей, – так как производятся, размноживаются и разбухают без всякой меры или связи с чем-либо. При инфляции денежная масса может вырасти, не сдерживаемая никакими золотыми запасами или обменными ресурсами; здесь визуальная масса растеттем больше оттого, что никакой оригинал не требуется, не говоря уже о том, что показываемое задает условия показа. Однако изображение, в отличие от бумажных денег, умножает свою власть, отделываясь от какого бы то ни было оригинала; чем меньше золота, тем больше ценность изображения, и не доллар является изображением, но изображения удачно производят доллары. В общем, освобождение изображения состоит в том, что оно освободилось от какого бы то ни было оригинала; изображение имеет ценность само по себе и для себя самого, потому что имеет ценность благодаря себе. У изображения нет другого оригинала, кроме него самого, и оно производит себя, чтобы выдать за единственный оригинал.

Самонадеянность изображения обусловлена его телевизуальным развитием, где телевидение представляет ценность как вид универсальной сущности, которая выплескивает изображения, не произведенные непосредственно электронной аппаратурой. Телевидение не ограничивается тем, чтобы другими средствами добиваться того, что уже было реализовано кинематографом, а до него еще театром. Эти последние еще сохраняют, как раз в момент производства вымысла, связь изображения и оригинала. Для театра это само собой разумеется, так как оригинал остается присутствовать как раз в тот момент, когда при моем активном приятии рождается иллюзия из образов другого мира: в рамках репрезентации образов я буду аплодировать во плоти личности, действующей здесь и сейчас. Кинематограф, разумеется, откладывает или запрещает этот возврат к идеалу актеры могут погибнуть, сбежать или спрятаться, исчезнуть в поле анонимности, но я вполне могу вновь обнаружить их на каком-нибудь фестивале или даже содействовать съемке (этого фильма или следующего), узнать о них из книг, которые переживут своих действующих лиц. Короче говоря, даже в самой произвольной фикции образ отсылает по меньшей мере к одной реальности – участников-актеров. A forteriori не это ли происходит в «Асtualite Pathe» [21]стародавнего времени: мне не нужно поддаваться пустым речам прислуживающего крикуна, чтобы знать, что это изображение, даже искаженное пропагандой, было «чем-то истинным». Это возвращение к оригиналу, каким бы он ни был, и разрушило телевизионное изображение.

Прежде чем передать нам изображение некоего оригинала, телевидение доставляет нам образы, лишенные какой бы то ни было интенциональности. Прежде всего потому, что на уровне телевизуального исчезает важнейшая цезура между изображением (как признанным вымыслом) и реальностью: время репрезентации. Для любого сеанса были установлены рамки, продолжительность исполнения ирреального. Это время и упразднило телевидение: электронная пушка беспрерывно бомбардирует экран, днем и ночью воспроизводя изображения («Конвейер, который никогда не спит»). Продолжающееся течение времени – знак действительности реального мира в философии – здесь, напротив, становится отличительной чертой фикции воображения. Так ирреальное соперничает с темпоральностью реального: своими программами претендуя на то, чтобы покрывать двадцать четыре часа в сутки семь дней в неделю, телевидение признает свою важнейшую цель – присвоить действительность мира, репродуцируя его или, лучше, прямо производя его. Изображения появляются из производства, из «общества производства». Неразличимостью мира и потока изображений отмечено не только телевизионное использование времени, но также телевизионное использование пространства. Возьмем пример, который на первый взгляд противоречит предыдущему тезису: телевизионные журналы, репортажи об актуальных событиях и т. д. Здесь, вне манипулирования и цензуры, изображение отсылает к тому или иному событию самого действительного реального мира; это так, но изображения делают доступными для взгляда события, не имеющие ничего общего, не связанные между собой и настолько разбросанные по своему географическому происхождению и иногда настолько разнородные, что мы не располагаем никаким воображаемым миром, знакомым нам, привычным, чтобы принять их и организовать, – в общем, понять. Я не могу притворяться, что самостоятельно достигаю пространства, в которое эти изображения меня повергают – не важно, насколько оно далеко или близко географически, – и не только из-за материальных средств, но и потому, что оно не располагается в мире, в котором я в действительности обитаю. Пространство, которое вдруг пересекает телевизионный поток изображений, не открывает никакого возможного мира, но замутняет его. Поэтому пространство и время конституируют не априорные формы опыта, но априорные условия невозможности всякого действительного опыта – невозможности взойти от изображений к их вероятным оригиналам. Парадоксальным образом тележурнал не показывает мне того, что я мог бы благодаря ему узнать, напротив, он перечисляет мне все то, что я не смогу узнать никогда, поскольку оригинал, появившись на мгновение, исчезает. У телеобраза нет времени, чтобы преодолеть пространство, которое отделяет его от его оригинала, поэтому в лучшем случае ему бы следовало признаться мне в утере права.