Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого

Чтобы видеть, нам вовсе не нужны художники, особенно чтобы видеть то, что уже предложено взгляду, находится в распоряжении, отделано, подлежит рассматриванию. Когда вещь по природе принадлежит массиву видимого, которое мир продолжает и продолжает возлагать на нас, когда наш взгляд, полагаясь только на свои силы или поддерживаемый ресурсами машины, распоряжается запасами видимого – мы и сами как будто рисуем. Бросая взгляды вокруг себя, как будто осматривая собственность, с тупой беспристрастностью тихого обладания, которое не предполагает ни катастрофы, ни длительного формирования вещей. Зрелище видимого, уже наличное в поредевших зарослях обыденного, не может уклониться от едва ли бдительного присмотра, который направляет к нему мой утомленный и удовлетворенный глаз. Что видно, известно, как известно и то, что должно видеть; нужно только удостовериться, что то, что видно, совпадает с тем, что требуется видеть при неактивном, спокойном, предсказуемом владении.

Если же мы прибегаем, по крайней мере иногда, к непрямому усмотрению картины, коварному и необязательному, если мы припоручим наш глаз глазу художника, повторяя за ним движения шаг за шагом, мы увидим нечто другое, чем наша часть видимого. Глядя на то, что предлагает художник, мы увидим то видимое, которое оставалось недоступным нашему видению. Потому что, если художник рисует то, что видит, он не рисует то, что мы с первого взгляда (нашего взгляда) видим обычно. Художник видит и позволяет видеть то, что без него осталось бы навсегда изгнанным из видимого. Картина не управляет организацией видимого путем перекомбинирования того, что уже было увидено: к массе феноменов уже видимых или в известных случаях предвиденных она добавляет феномен абсолютно новый, еще невиданный. Говорят, что картина, прежде чем открыть взгляду в качестве интенционального объекта женщину, дерево или фрукт, произвела реально и прежде всего поверхность носителя и массы приготовленных для нанесения красок. Но этого недостаточно. Картина – по крайней мере настоящая – прежде всего заставляет взгляд принять абсолютно новый феномен, она наращивает мощь множества видимых. Картина – настоящая – выставляет феномен абсолютно оригинальный, только что открытый, не имеющий предшественников и генеалогии, который появляется внезапно, силой заставляя взорваться рамки видимого, которые были установлены ранее. Художник каждой картиной добавляет еще один феномен к бескрайнему потоку видимого. Он пополняет мир, потому что не имитирует природу. В ночи непроявленного он перерезает вену, чтобы извлечь, мягко, но чаще всего силой, линиями и пятнами, массивы видимого.

Картиной художник, подобно алхимику, превращает в видимое то, что без него наверняка осталось бы невидимым. Мы назовем это I'invu (невиданное). Невиданное не есть видимое, точно так же как неслыханное не есть услышанное, неведомое не есть известное, нетронутое не есть задетое и отвратительное не соответствует вкусу. Разумеется, невиданное отправляется от невидимого, но не смешивается с ним, так как может преступить его, становясь видимым, тогда как невидимое всегда остается таким же – непримиримо сопротивляющимся выведению на сцену, явлению, вхождению в видимое – невиданное, невидимое лишь временно, исполняет все требования видимости, чтобы однажды насильственно в ней появиться. Невиданное не успокаивается, пока вдруг не объявится в видимом. Оно стремится туда всеми силами, как будто мучимое избытком того, что оно может открыть прославляющему взгляду. В ожидании и в желании явиться невиданное остается как таковое невиданным – так долго, пока какое-нибудь помещение в форму не выведет его на сцену. Аристотель говорил о желании ύλη формы и понимал его по модели желания женским мужского; разница только в том, что женское навязывается очарованием своей формы и излучает видимое великолепие, тогда как невиданное страдает именно от непоявления в какой бы то ни было форме и желает лишь получить доступ к какой-нибудь фигуре, в которой оно могло бы появиться. Кроме того, ύλη, согласно Аристотелю, остается как таковая неведомой за ее видимой формой, она изменяется только по аналогии с формой, которая не есть она и без которой ее безвестность ничем не может быть передана. Невиданное, материал бесформенный и еще невидимый, но служащий истоком всякой видимости, желает быть помещенным в форму.

Тот, кто стоит у входа невиданного в видимое, повелитель всякого выхода на сцену, хранитель границ явления, называется художником. Платон не ошибался, выступая против их могущества, земного и аполлонийского одновременно, которое уже выигрывает у философа в его высшем предназначении – в суждении о присутствии. Один только художник выдает venia apparendi, лицензию на появление, права на присутствие. Художник предоставляет невиданному видимость, освобождает невиданное от предшествующей невидимости, от бесформенности. Но почему только он один достигает этого? Каким образом он овладевает способностью делать видимым невиданное? Под действием какой благодати становятся художниками? Очевидно, недостаточно видеть, направлять взгляд, так сказать, не сводить глаз (intueri, in-tueri, re-garder) с видимого, которое уже имеется в распоряжении, открытое всем ветрам, – иначе все зрячие умели бы писать красками. Если художник управляет доступом невиданного к видимому, то это вовсе не из-за его видения видимого, но из-за его прозорливости в отношении невиданного. Художник видит больше, чем видимое, и в этом подобен слепому, художник как наиболее прозревающий. Художник позволяет своему взгляду бродить по эту сторону видимого, забрасывает его ниже уровня видимости, опускает его ниже ватерлинии видимого. К основанию, в мрачные трюмы видимого, которые еще подпитывают невиданное. Так в древних кораблях в самых глубинных отсеках, находившихся много ниже ватерлинии, стояла морская вода. Это туда опускается слепой взгляд художника: он теряется, доходя до невиданного, чтобы нащупать то, что как раз дожидалось его, дабы быть поднятым на солнечный свет видимости. Художник работает во мраке хаоса, который предшествует разделению глубоких и верхних вод, различию между невиданным и видимым. Он уже работает – до появления первых лучей света. Он восходит к творению мира – этот мастер, полусвидетель, полуархангел. Есть риск, что для него все закончится потерей себя самого, потому что, прежде чем подняться до разделения вод, разделения света и тьмы, он поднимается до различения зла и блага. Ведь живопись, как никакое другое искусство, имеет дело с моральным выбором.