Жан-Люк Марьон - Перекрестья видимого

Художник спускается к неявной границе между видимым и невиданным, собственно, эту границу проводя. Шаг за шагом, продвигаясь на ощупь, он подводит невиданное архаической темноты к свету визуального. В рамке кадра он натягивает это невиданное и выставляет на просвет дня. Следует рассмотреть раму, где устанавливается картина, какдверь преисподней, откуда появляется еще невидящее, но чудесным образом вырвавшееся из царства теней новое видимое, до того бывшее невиданным. Каждая картина являет нам Эвридику, спасенную (а не потерянную), потому что она была увидена, хотя оставалась невиданной для всех, кроме привыкших к ночи глаз художника. Орфей не пел, он рисовал. Точнее, он увидел в невиданном то, что тень не распознала как их немое и слабое требование появиться. Своей доброжелательностью, обретшей в бодрствовании силу, он уловил паническое желание явиться. Глазами любят еще больше, чем ушами, потому что они провожают, под охраной взгляда, который еще ничего не видит, но который хранит веру, что видимость наступит, невиданное к спасению. Не случайно ранние христиане отстаивали имя Орфея для Христа, выводящего заключенных из преисподней. Всякая картина участвует в воскресении, всякий художник подражает Христу, выводя невиданное на свет. И если художник уходит так глубоко под линию видимости, чтобы найти там абсолютно новое видимое, для которого нет ни примера, ни модели, ни прецедента, ни одно из наших зрелищ, безмятежно пребывающих в своей видимости, не смогут ни направить его, ни задать рамки для того, что – возможно, так как никто не может этого предвидеть – наконец появится. Художник должен пропасть, чтобы спасти (и спастись). Как Христос, он не принимает и не спасает иначе, как раздав себя прежде, никогда не зная заранее, пропадет он сам или спасется. Художник не обязательно проклят, но всегда – посвящен.

Невиданное, которого отправляется искать художник, остается, стало быть, до последнего момента внезапного появления непредвиденным – невиданное, значит, непредвиденное. Невиданное или непредвиденное по преимуществу. Как смерть, которая (в принципе) не здесь так долго, пока я здесь, и которая появляется, когда я уже не здесь, невиданное остается неявленным как таковое и исчезает, появляясь как видимое. Невиданное появляется, только исчезая как таковое. Поэтому никак невозможно предвидеть новое видимое через его невиданное, по определению невидимое. Только художник ощущает, хотя и не видит, этот переход и ничего не может сказать, так как, показав его, он его прячет. Создать картину никогда не означает сделать видимым предвиденное, ранее воспринятое и уже виденное, если не было этого выхода на свет. В этом смысле всякое производство низводится до уровня репродукции, где действительно видимое ограничивается имитацией видимого в потенции. Академичность в этом и заключается: заявить, что предвидишь картину, запретить ей выйти из невиданного и сразу приписать форму. Академизм встречается во все времена, в произведениях нашего времени не менее, чем прошлого. Возможно, концептуальное искусство – ярчайший пример академизма, и не только потому что видимое определяется тем, что понятие схватывает заранее, со стороны, но особенно потому, что само произведение не может и не должно появиться как таковое [16]. Ready-made, напротив, воздает должное внезапному появлению непредвиденного произведения, потому, что он банальным использованием и массовым производством до отказа погружает уже виденный объект в непредвиденное, точнее, в невиданное. Между магазином и музеем ящик для переноски бутылок омывается невиданным, и его совершенно новая видимость не имеет другого основания, кроме избегания оснований. Ready-made производит впечатление не своей агрессивной тривиальностью, но объемом невиданного, который предохраняет его, и значит, в особенности, потому что он появляется снова, как видимое среди видимого. Крещенная невиданным, но спасшаяся из вод невидимого, видимая картина проживает жизнь после спасения, новую, помилованную, незыблемую. Поэтому видимое не имитирует ничего, кроме себя самого. Картина живет, как живут люди: сингулярно, для-себя, не могут быть заменены. Настоящий художник участвует в простой мистерии уникального Творения, в том смысле, что он ничего не воспроизводит, но производит. Или, точнее, вводит в видимое из невидимого, иногда путем вторжения, скудную репродукцию видимого самим видимым, что обычно называют «творением». Даже у самых классических художников, в особенности у них, насилие овладевает ослабленным видимым, изнуренным репродуцированием, чтобы направить его в области совершенно непредвиденные, чтобы снова насыщать его невидимым, – таковы Караваджо, Вуэ и Эль Греко. Настоящая картина не восходит от одного видимого к другому, но заклинает уже виденное видимое умножиться и раскрыться новым сиянием. Невидимое доходит до видимого, оно поднимается к нему. Но и невидимое делает внушение видимому оно ему показывает и предписывает то, что видимое еще игнорировало, оно восстанавливает равновесие сил, ушедших на переселение варваров. Врата ада открываются беспрестанно, и через них художник выводит на свет нового владыку видимого, который поднимается, чтобы и нам послужить примером и так показать нам монстра. Monstrum, чудовище, более всего предназначенное для показа, необработанное непредвиденное, чудесное. Miraculum, более всего предназначенное для восхищения. Художник чудесного заставляет щуриться глаза, закрытые было слишком предвиденным и предсказуемым видимым.

То, что обнаруживает невидимое как абсолютно новое явление в видимом, предполагает, что оно само навязывает себя. Картина, если это настоящая картина, навязывает себя видимым образом, приметно. То есть она навязывает себя, не обращая внимания на возражения, силой, полагаясь единственно на очевидность видимого, точнее, невидимого, ставшего видимым. К тому же оно явно благоволит переходу в визуальное; оно им дышит, оно на него соглашается с видимым удовольствием. Эта сговорчивость сделаться видимым не следует из склонности посетителей прийти посмотреть на него: картина не становится видимой из-за того, что мы идем, собираясь в группки, сплоченные или рассеянные, посетить его. Напротив, мы идем к нему потому, что присущая ему видимость повелевает нам собраться. Как следует навещать заключенных или больных, сохраняющих права членов общества, несмотря на постигшую их участь. Как следует обязательно уступитьжеланию снова увидеть того, кого любишь, просто потому, что он сидит где-то в ожидании оказания знаков внимания, которые ему причитаются, какие бы расстояния и обычаи этому ни противостояли. Проходя перед картиной, мы используем ее как добычу для глаз, хотим мы этого или нет, знаем мы об этом или нет, но мы не отдаем ей королевских почестей, которые принадлежат ей по праву. Впрочем, пока наличной видимости незаконно угрожают потери, хищения, искажения или просто возвращение в подвалы (что происходит в глубине, когда картину помещают в запасники, что за непонятное преступление совершается, попирающее ее неотъемлемое право быть видимой, ее, спасшуюся из невидимого?), наш взгляд стремится к ней, потому что по своей природе, по праву существование ее состоит в том, чтобы быть видимой – videndum, становиться видимой. Настоящая картина вдохновляет взгляд своих визитеров только потому, что дышит глубиной невидимого, откуда продолжает прорастать; она может дышать, так как вдыхает глубинное под покровом видимости. Невидимое в картине пышет визуальным, как пышут здоровьем – но и как чудом освобожденный пленник вдыхает свободу. Ускользнув из невидимого, картина дышит воздухом дня, свободой появления. Невидимое более, чем всякое другое зрелище, рожденное в визуальности столь обычной, что его уже и не узнают, она вбирает воздух и пространство свободной визуальности, потому что приходит едва-едва, на мгновение. Картина наслаждается простой краткосрочной визой на проживание в свете дня, как эстетический беженец. Еще залитая бесформенной темнотой и цветовой неопределенностью υλη, из которой оно едва появилось, словно из лона, невидимое входит, через рамку рамки, в царскую залу видимости, восходит на трон неожиданной очевидности – и сияет. Посредством взлома оно вторгается в отныне открытое поле видимого, где по контрасту оно блещет неудержимым сиянием чудом спасшегося, самого miraculum, феномен по преимуществу. Последнее невидимое, отныне трансформированное до видимости при ее посредничестве, возводит его до такого уровня интенсивности, который был до этого момента неизвестен – невидим. Вот почему логично, что каждая картина производит на своих зрителей двоякое впечатление. Прежде всего, ослепление взгляда неоспоримым притяжением величины ее славы. Но также – страх перед мощью, которую она применила во мраке, откуда возникает. Картина переходит границу самую запретную: она прибывает к нам из невидимого посредством взлома, нелегально, героически, угрожающе; она видела то, что не может себя видеть – действительно невидимое; она еще несет на себе отметины запрета, поскольку она его отвергла. Настоящая картина бросает нам вызов, провоцирует нас, порой с нахальством негодяя, вырвавшегося в видимость, реже – со жреческой святостью мастера выходов в свет. Чтобы представить ее, следует очиститься, прежде чем оказаться в ее присутствии. Потому что слава угрожает, даже когда спасает.