Константин Мочульский - Кризис воображения

И мы невольно читаем нараспев:

На небе чистая

Моя звезда

Зажглась лучистая,

Горит всегда,

И сны чудесные

На той звезде,

И сны небесные

Со мной везде.

В песенном ладе — ключ к лирике Сологуба; в нем его родственность нашим великим певцам — Фету, Лермонтову и Жуковскому. «Песенный дар» передается от поэта к поэту — и благоговейно, не изменяя ни одного звука в священном языке, проносит его Сологуб через все «школы» и «теории». Его лирика может показаться устарелой: так просты его средства, так мало нуждается он в новейших «достижениях». Его не пугают рифмы «лепетанье» и «мечтанье», «чистый» и «лучистый»: словарь Жуковского для него слишком богат. Чем тише, чем бесплотнее слово — тем более оно проницаемо, тем легче служит оно проводником мелодии. Оттого нет неологизмов в его языке: изысканные свои песни Сологуб строит из ветхих клише романтизма, — но какие adajio разыгрывает он на пожелтевших клавишах клавесина!

Сопоставьте стихотворение Сологуба «На небе чистая Моя звезда» с «Близостью весны»Жуковского:

На небе тишина;

Таинственно луна

Сквозь тонкий пар сияет;

Звезда любви играет

Над темною горой;

И в бездне голубой

Бесплотные, летая,

Чаруя, оживляя

Ночную тишину

Приветствуют луну.

Современные поэты, в большинстве своем — классики, пушкинисты. Значимое слово стремятся они сделать значительным. Все они (в самом хорошем смысле) реторики, мастера речи. Сологуб — завершает романтическую традицию народной песни, элегии, выросшей из причитания и заплачки; между ним и его сверстниками — нет моста. Ни трубадур Бальмонт, ни певец романсов Блок ему не близки. Жуковский для песенного строя создал жанр — элегию, и грусть ее питал тоскою по «очарованному «там»» Сологуб усилил эту лирическую тему, до отчаянья и ужаса «пленных зверей», собаки, лающей на луну. И безмерно увеличил пропасть между зыбким «здесь»(«в тоске туманной больных долин» «белая обманчивая тьма», в «больной долине снов») и осиянным «там» («Ясен свет блистающий Маира»).

Так весь его стиль может быть объяснен и оправдан, как развитие мелодической стихни.

В искусстве непосредственного эмоционального воздействия на слушателей (его стихи не читаются, а слушаются) Сологуб едва ли имеет равных. В этом он был и остается великим Магом.

Заметки о Розанове

Впервые: «Звено», 1928, № 4.

О. Э. Мандельштам

Впервые: «Встреча», 1945, № 2.

Александр Добролюбов

Впервые: «Новый журнал», 1953, № 32.

Работа была напнсана во время работы Мочульского над монографиями о русских символистах. Мочульский не мог знать дальнейшей судьбы Александра Добролюбова, которая также полна неожиданностей. Известно, что в 20–е гг. он проповедовал идеи, близкие к Пролеткульту. Умер предположительно в 1945 году.

Теодор де Банвиль (К столетию со дня его рождения)

Впервые: «Звено», № 8, от 26 марта 1923.

Джозеф Конрад

Впервые: «Звено», № 139 от 28 сентября 1925.

Андре Жид

Впервые: «Звено», 1927, № 1.

К творчеству Андре Жида Мочульский обращался неоднократно (см. комментарий к статье «Фальшивомонетчики» Андре Жида).

Кризис воображения

Впервые: «Звено», 1927, № 2.

Статье предшествовал доклад Мочульского на литературной беседе «О современном романе», организованной редакцией «Звена» 17 января 1927 года. В 209 номере «Звена» от 30 января 1927 был опубликован отчет, где конспективно было изложено содержание доклада:

«Роман девятнадцатого века возник на почве психологизма. Но в го время, как европейский роман разрабатывал проблемы человека вообще, типические явления человеческой души, русский роман обратился к индивидуальности, к частному случаю, герои европейского романа — представители общества, герои русского — «отщепенства», «лишние люди», «чудаки». Неповторимая личность — композиционный стержень русского романа. Все остальные элементы (фабула, быт, идеология, стиль) были нейтральным материалом, «функцией» основного задания и конструктивной роли не играли. Отсюда — слабое развитие сюжета (Тургенев, Гончаров), условность и даже фантастичность в изображении быта (Гоголь, Достоевский), безразличное отношение к слову, как таковому (Толстой).

В нашу эпоху роман и на западе и в России переживает глубокий кризис. Общая причина заключается в том, что для современности «психологизм» перестает быть всеобъемлющей и единственно–важной категорией. Наш подход к «душевной» жизни вообще и к «личности» существенно изменился. Распалась замкнутая цельность души. Метод «интроспекции» и психологический анализ вытесняется иными приемами изображения. Частную причину можно отыскать в ослаблении искусства творить живых людей, в иссякновении дара жизненности у современных романистов, как на западе, так и в России. Показательны в этом отношении: в России романы Андрея Белого, Феднна, Тынянова и Романова; во Франции — романы А. Жида, Пруста и Жнроду. Все они лишены композиционного стержня, на котором держался роман XIX века: живого героя (герои Пруста неотделимы от их автора, они реальны, не как действительность, а как галлюцинация: ср. с героями Толстого). Лишенный костяка, роман распался. Он стал бесформенным. Характерны попытки его «перестройки». Нейтральные элементы романа XIX в. по очереди притягивают на композиционную роль. Мы встречали романы, построенные на фабуле («Города и годы» Федина), на чистом бытописании (большинство советских романов линии Сейфуллиной), на идеологии (А. Белый и вся советская «тенденциозная» литература), на стилистике (Замятин, Серапионы; «сказ» Бабеля и Зощенки; диалектология Леонова и Пильняка и т. д.). Несмотря на частные удачи — вопрос о новой композиции остается неразрешенным. Говорить о «гибели» романа, вообще нет оснований. На наших глазах вымирает лишь одна из его исторических форм — «психологический роман», созданный XIX веком».

О громадных возможностях этого нового вида искусства мы можем судить по произведениям Андре Моруа — Позже, говоря о новой книге А. Моруа «Tourgueniev Grassel», написанной в жанре художественной биографии, Мочульский более подробно опишет особенности манеры французского писателя, «скрасив» свой анализ несколько ироничной концовкой:

«Моруа — мастер «монтажа»: анекдоты, отрывки из писем, из произведений автора, из отзывов современников. Одна острая деталь заменяет сложные и скучные объяснения. Несколько общих сентенций дают впечатление глубокого анализа. События, любовные истории, эффектные положения и живописные факты — выдвинуты вперед. В трех фразах резюмируется философия Гегеля, — на одной странице — эпоха великих реформ; сложные социально–экономические отношения в России, смена поколений 30, 40 и 50 годов — преподносятся с галантной легкостью, как мадригал. И эта очаровательная легкость превращает книгу в суфле от лучшего кондитера. Говоря о пессимизме Тургенева, А. Моруа утешается мыслью, что сердце «русского великана с маленькими руками» было оптимистично. И он спорит с автором «Довольно». «Вы говорите, что рукописи Платона и Минерва Фидия через несколько тысяч лет рассыплются прахом? А нам какое дело? Нужно строить для настоящего, для нас и вокруг нас. Нам дана только одна жизнь, и нам ее достаточно». Таким приемом читатель вовлекается в философский спор, и ему лестно, что автор говорит умно, понятно и общедоступно. А. Моруа создает жанр близкий к детективному роману. Только раскрывает он не загадку преступления, а тайну творчества. Двести страниц увлекательного розыска, с репортажем, психологией и литературными авантюрами, а в результате: «ларчик просто открывался». И вот что в ларчике: резюме тургеневского творчества: «человек не всегда бывает раздавлен природой; он может ее переделывать, но при условии приятия ее законов». Да, великий был писатель Тургенев» (Как Моруа видел Тургенева // «Новая газета», № 3, от 1 апреля 1931. Подп.: «К. М.»).