Николай Покровский - Иконы России

Когда в XVII в. в связи с другими церковными новшествами в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобнаго. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившеся. Пишут Спасов образ Эммануила – лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ног бедра толстыя, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати»… «Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами».

Видение Иоанна Лествичника

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, – радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона – не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это – резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего – новую норму жизненных отношений. Это – то царство, которого плоть и кровь не наследуют.

Воздержание от еды и в особенности от мяса тут достигает двоякой цели: во-первых, это смирение плоти служит непременным условием одухотворения человеческого облика; во-вторых, оно тем самым подготовляет грядущий мир человека с человеком и человека с низшею тварью. В древнерусских иконах замечательно выражена как та, так и другая мысль. Мы пока сосредоточим наше внимание на первой из них. Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению «червонных уст» и «одутловатых щек» в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это – несмотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены иконами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благословляющих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими «на таковых же, каковы мы сами». Даже там, где движение допущено, оно введено в какие-то неподвижные рамки, которыми оно словно сковано. Но даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, т. е. то самое, что составляет высшее средоточие духовной жизни человеческого лица. И именно здесь сказывается во всей своей поразительной силе то высшее творчество религиозного искусства, которое низводит огонь с неба и освещает им изнутри весь человеческий облик, каким бы неподвижным он ни казался. Я не знаю, например, более сильного выражения святой скорби о всей твари поднебесной, об ее грехах и страданиях, чем то, которое дано в шитом шелками образе Никиты великомученика, хранящемся в музее архивной комиссии во Владимире на Клязьме: по преданию, образ вышит женой Иоанна Грозного Анастасией, родом Романовой. Другие несравненные образцы скорбных ликов имеются в коллекции И. С. Остроухова в Москве: это – образ праведного Симеона Богоприимца и «Положение во гроб», где изображение скорби Богоматери по силе может сравниться разве с произведениями Джотто, вообще с высшими образцами флорентийского искусства. А рядом с этим в древнерусской иконописи мы встречаемся с неподражаемой передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в Боге.

Не рыдай мене, Мати. Конец XVI – начало XVII в.

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова «Радость праведных о Господе» в киевском соборе Св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомился с разработкой той же темы в рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И преимущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведники устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое выражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Крестообразно сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только, когда этот призыв доходит до нашего слуха, человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.