А. Серов - Большая книга славянской мудрости

Можно много рассуждать о том, как легко задеть художника, как тонка его душевная организация и как груб к нему окружающий мир. Но если человек предан своему делу, если вкладывает в него душу, то каждую ошибку он воспринимает как урок, каждый удар закаляет сталь его характера. Постоянный творческий непокой и бескомпромиссная критика по отношению к самому себе – вот залог непременного успеха.

«Вызывали. Кого? Меня. За что? За режиссерство или актерство? Мне было приятно думать, что за последнее, и я относил вызовы к моей хорошей игре. Значит, – я трагик, так как это роль из репертуара таких великих артистов, как Ирвинг, Барнай, Поль Муне и др.

Теперь, оглядываясь назад, я думаю, что я играл не совсем плохо. Интерес к пьесе и роли рос, но этот интерес создавался не самой психологией, не жизнью человеческого духа роли, а внешней фабулой. Кто же убил? Вот загадка, которая интриговала зрителей и требовала решения. Были и необходимые для трагедии кульминационные моменты, – например, в финале первого акта, при неожиданном падении в обморок, в финале второго акта, при бешеном танце, и в третьем акте, в самом сильном моменте трюка. Кто же создал эти сильные моменты подъема – режиссер своей постановкой или актер своей игрой? Конечно, режиссер, и потому лавры спектакля принадлежали ему гораздо больше, чем актеру.

Актер должен научиться трудное сделать привычным, привычное – легким и легкое – прекрасным.

Эта постановка была для меня как бы новым уроком, на котором я учился извне, режиссерскими трюками, помогать актеру. А кроме того, я учился на ней искусству четко выявлять фабулу пьесы, ее внешнее действие. Нередко в театрах мы смотрим пьесу, не понимая ясно последовательности событий и зависимости их друг от друга. А это первое, что должно быть вычеканено в пьесе, потому что без этого трудно говорить о внутренней ее стороне. <���…>

Этот спектакль до некоторой степени убедил меня в том, что я начинаю уметь играть, но еще не самую трагедию, а подход к ней. Подобно тенору без „до“, я был трагиком без высшего момента трагического подъема. В эти минуты мне нужна была помощь режиссера, которую я получил в этой постановке от сценического трюка.

На этом спектакле я хоть и не пошел вперед, но и не попятился назад. Я утвердился в хорошем новом, приобретенном раньше».

В. Серов. Афиша русских сезонов в Париже, 1909. Афиша с силуэтом Анны Павловой стала эмблемой «Русских сезонов»

И. Фирсов. Юный живописец, 1765–1770. Художник, несмотря на свой юный возраст, серьезно относится к делу. Как он увлечен работой!

Как подняться до подлинных вершин мастерства? Очень просто: надо найти гармонию в своих отношениях с миром.Все гении делятся на тех, кто раскрывает весь мир через себя, и тех, кто, напротив, познает себя посредством творчества. И то, и другое – путь к вершинам мастерства, нужно только быть последовательным и искренним.

«Тайна очарования Ермоловой была вовсе не в ее актерском мастерстве. Иные актрисы были выше ее в этом отношении – Элеонора Дузе, даже Федотова, Савина и еще кое-кто тоньше играли, умнее задумывали роли и владели иногда своим ремеслом лучше Ермоловой. Но у Марии Николаевны было нечто, что было вовсе не доступно ее соперницам. В самом существе Ермоловой, в ее личности, были какие-то патетические силы, и этот ее необычайный пафос покорял все сердца без исключения. Ермолова чувствовала мир как трагедию. Какую бы роль она ни играла, а ей часто приходилось играть пустые роли в ничтожных пьесах, – все равно ей всегда удавалось наполнить предназначенную ей роль этой своей необыкновенною духовной энергией. Ермолова была однообразнее Элеоноры Дузе, которая умела раскрывать все оттенки и детали той или другой психологии. Ермоловой не нужна была психологическая сложность: ей нужно было раскрыть и показать глубину своей собственной личности. Она воистину преодолевала психологию и, значит, преодолевала страсти.

<���…>

Театр – не отображающее зеркало, а увеличительное стекло.

Трагический пафос Ермоловой был так велик, что в зрительном зале ей покорствовали все без исключения – и ее поклонники, и ее враги. У нее были и враги-хулители, которые негодовали на нее за ее небрежность к „отделке“ роли, за ее „грубый“ голос, за то, наконец, что она, не считаясь с ансамблем, ломает пьесу, понуждая слушать и смотреть себя одну. Но и эти хулители не смели ее критиковать, пока она играла. В театре, во время ее игры, осуществлялось то чудо искусства, какого я после Ермоловой не наблюдал ни разу, хотя немало прекрасных мастеров сцены довелось мне видеть».

Не всегда талант и целеустремленность даются одному человеку. Случается талантам рождаться с червоточинкой лени. И беда, если не будет рядом человека, который возьмет на себя труд опекать, поддерживать, а то и заставлять гения подняться с дивана и трудиться, трудиться, трудиться – во славу своего же таланта! И, похоже, умение находить, направлять и пришпоривать талантливых – это тоже талант, примером которого служит Сергей Дягилев, человек, которому мы обязаны тем, что весь мир говорит о русском балете!

«Сергей Павлович, после того как кончилось его самодержавство над „Миром искусства“, не сложил рук и не мог их сложить по своей кипучей, властной натуре. Он и раньше интересовался музыкой, балетом, театром вообще, предъявляя к ним особые свои требования, а теперь, на свободе, предался этим искусствам с еще большим увлечением, и скоро Петербург заговорил о том, что не сегодня-завтра Дягилев сменит кн. Волконского, кратковременного директора императорских театров. Этого не случилось, не Дягилев стал вершителем театральных дел.

<���…>

А наш Сергей Павлович, через какое-то время, устроив великолепную ретроспективную выставку портретов в Таврическом дворце, исчез, уехал за границу. Там, в Париже, устроил – так называемую „Русскую выставку“. Прошло еще сколько-то, – пронесся слух, что Дягилев поставил в Париже „Бориса Годунова“ с Шаляпиным. Успех был чрезвычайный, событие. Оно и было началом его блестящей, шумной театральной деятельности за границей.