Георгий Чистяков - Римские заметки

Слева от базилики расположен il Chiostro, или внутренний сад при соборе, квадратный и окруженный чудной мраморной колоннадой XIII века. Здесь всегда тихо, можно посидеть и помечтать с книгой псалмов, с Евангелием или с любой другою книгою… Часы отбивают каждую четверть часа, цветы благоухают, и царит полная тишина… Место для молитвы и медитации. И вспоминаются сразу каноник Франческо Петрарка и его бессмертные стихи…

Когда мы открываем старый сборник стихов К. Р. (непременно в сафьяновом переплете, потому что дядюшку царя Николая II издавали соответственно роскошно) и находим там тексты вроде «Растворил я окно…», или «Уж гасли в комнатах огни…», или, быть может, «О дитя, под окошком твоим…», когда берем в руки стихи Апухтина и натыкаемся там на слова «День ли царит, тишина ли ночная», то в глубинах нашего «я» непременно начинает звучать музыка Чайковского, а быть может, и голос того или иного исполнителя. При этом мы вполне отдаём себе отчет в том, что эти стихи были написаны вне какой бы то ни было связи с будущей музыкой – музыкой, которая поглотила их и вобрала в себя просто в силу огромного дарования композитора. То же самое произошло и со стихами А. К. Толстого «Средь шумного бала случайно…» (и сразу вспоминается Сергей Лемешев), и со многими другими.

Эти слова оказались связанными с конкретной мелодией только в рамках той (в данном случае нашей) культуры, в которой романсная лирика Чайковского занимает место несравнимо большее, чем творчество К. Р. или Апухтина и даже А. К. Толстого. Однако никакой изначальной, так сказать, онтологической связи у этих текстов с теми мелодиями, которые в нашей памяти от них неотделимы, конечно, нет. Эта связь носит чисто культурный характер. Она, эта связь, невероятно значима и по–настоящему дорога для меня, как для ребенка, выросшего где‑то у самого хвоста старого «Бехштейна», рояля моей бабушки, филолога, певицы и педагога, временами по целым дням занимавшейся этими самыми романсами со своими ученицами… Но эта же самая связь ровным счетом ничего не скажет читателю (в том числе и самому серьезному) Толстого, Апухтина или К. Р., человеку, который по каким‑то причинам не знаком с русским романсом и творчеством Чайковского.

Другое дело Римский–Корсаков с его «Тихо порхает ветер прохладный, слышатся лютни звонкие струны… Дев чернокудрых песни несутся… Синее море, синее небо…». Эти на самом деле никакие слова были подобраны (именно подобраны, а не написаны!) Римским–Корсаковым к уже звучавшей в его сознании мелодии, а возможно, к уже написанной или почти написанной арии веденецкого гостя на Ярославовом дворище в Новгороде. И сразу встает в памяти голос Павла Лисициана… И бархатные кресла Большого театра… И маленький театральный бинокль в руках… «Синее море плещется тихо», и так далее. Слова здесь – это набор штампов, сам по себе (без музыки) не имеющий никакой эстетической ценности, хотя по–своему неплохо имитирующий итальянскую поэзию в её ключевых словах.

Чайковский и Римский–Корсаков демонстрируют нам два типичных подхода композитора к тексту в европейской культуре XIX века. Либо композитор берёт текст, воплощает его в музыке, но, главное, полностью поглощает его её мощью, либо, наоборот, подбирает к музыке слова. Совсем не так относились к тексту, а равно и к музыке греческие поэты VIII – VII веков до н. э., лирики Древней Эллады спартанец Алкман, Сапфо, Алкей из Митилены (тот самый, о котром Пушкин писал: «Проснулся в лире дух Алцея»), Ивик, известный по «Ивиковым журавлям» Шиллера и Жуковского, и все остальные. Они создавали текст и музыку одновременно, как потом будут делать Александр Галич, Окуджава или Высоцкий. И хотя сегодня поэтические тексты этих авторов издаются без нот (ноты не сохранились…), за ними стоит вполне конкретная, хотя и неизвестная нам музыка. Вот уже третий, но тоже достаточно простой вариант связи между музыкой и текстом. Итого: либо музыка пишется к тексту, либо текст подбирается к музыке, либо и то и другое восникает в душе автора одновременно…

«И несётся голос нежный из открытого окна»… Так бывало на подмосковных дачах, когда музыка механическая, проигрыватели, колонки и так далее ещё не совсем выставили за двери viva voce – живой голос обитательниц дачных веранд, профессорских жён и дочек с их небольшими, но удивительно милыми голосами. Так и сегодня бывает в Италии…. Идёшь тихим вечером где‑нибудь по сбегающим с холма или, наоборот, ведущими в гору улочкам Авентина, как раз там, где жил Вячеслав Иванов и где дочь его Лидия Вячеславовна, кажется, ещё вчера (а на самом деле «так давно то было») играла на рояле, и звук его выливался в открытые окна… И улетал куда‑то далеко как questa farfalla fatta di grazia e di fragilita – как «эта бабочка, сотворенная из хрупкости и красоты», как писал где‑то Гвидо Гоццано, итальянский современник нашего Вячеслава.

Но есть в отношениях между музыкой и словом и четвертый, наверное, последний вариант. Когда Платон писал свою знаменитую эпиграмму «Тише, источники скал…» и далее «Разноголосый молчи гомон пасущихся стад»… Молчи, потому что сам бог Пан «начинает играть на своей сладкозвучной свирели», «скользя», как говорит Платон, своею губой, «по составным тростникам…». Эти самые «составные тростники», свирель, сиринга или fistula, – это своего рода маленький орган, орган не Большого зала в консерватории, а такой, что можно удержать в руках, – семь или десять дудочек разного размера, соединенные вместе. Платон, когда писал эти стихи, тоже имел в виду какую‑то музыку. Однако это уже была не конкретная мелодия, которую можно сыграть или напеть, а какое‑то представление о музыке, какой‑то её образ, её тень или след, что должен возникнуть и отозваться в сердце у читателя, который возьмёт в руки свиток папируса и прочитает эти стихи…

Именно этот тип взаимоотношений между словом и музыкой победил в эллинистической, александрийской, а затем и в римской поэзии, потом, хотя, скорее всего, не раньше чем в эпоху Возрождения, был унаследован и европейской культурой. Знаменитый Полициано, или Анджело Амброджини, бывший крупнейшим итальянским филологом второй половины XV века, писавший вполне свободно как на греческом, так и на латыни и, конечно же, знавший на память всего Вергилия, пишет в одном из своих стихотворений

Udite, selve, mie dolce parole,

Poi che la nimfa mia udir non vuole,

La bella nimfa e sorda al mio lamento

E ‘l suon di nostra fistula non cura

(«Услышите, о леса, мои сладостные слова, потому что моя нимфа слышать их не хочет, прекрасная нимфа глуха к моему плачу, её не волнует звук моей свирели»).

Здесь снова появляется fistula, и Полициано, подобно Платону, заставляет своего читателя услышать какую‑то музыку, но сам мелодии её нам не предлагает. Он призывает леса «слушать» звуки его песни, говорит, что его подруга не хочет «слушать» il suono, то есь «звук» его свирели (fistula), и «глуха» (sorda) к его плачу (al mio lamento). Здесь практически каждое слово работает на то, чтобы создать чисто звуковой образ. Как и в эпиграмме Платона. Дальше он обращается к ветрам: