Array Коллектив авторов - Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности

Последнее замечание итальянского современника Андрея Рублева особенно важно. Анализ рисунка конкретных произведений живописи этой поры демонстрирует большое разнообразие манер и приемов. Чуть ли не в каждом из анализируемых памятников, будь то иконы обоих чинов Благовещенского иконостаса, храмовый образ Архангела из Архангельского собора, «Троица», Звенигородский чин и др., можно отметить индивидуальные черты. В таком контексте для исследователей открывается возможность поиска «рук» мастеров в больших иконостасных комплексах, создававшихся, как правило, коллективно. Рисунок можно считать проявлением авторской манеры, особенно заметной, когда над ансамблем работает несколько мастеров, как над благовещенскими Праздниками. Поэтому его анализ в данном случае особенно актуален. Так, подтверждение традиционного деления 14 икон поровну между двумя мастерами стало возможным в первую очередь в результате анализа предварительного рисунка.

Если попытаться описать в целом впечатление от рисунка благовещенских икон, то следует обратить внимание на то, что перед нами классическая, упорядоченная и достаточно выверенная система, сквозная и легко обозримая, характеризующаяся стабильностью цвета линии и фактуры штриха. Линии – светло-серого цвета, проведенные мягкой тонкой кистью, в полсилы тона. Оба мастера предстают опытными рисовальщиками, которые непосредственно наносят рисунок прямо по белому левкасу иконы, не боясь исправлений и неточностей, количество которых у них сведено к минимуму. Причем более тонкая линия, практически без нажима, чаще попадается в иконах правой части чина – свойство, в большой степени присущее иконам Звенигородского чина, в меньшей степени «Троице», о чем мы будем говорить подробно далее. Более индивидуальным, с нажимом и артистической «каллиграфией», является рисунок мастера левой половины чина, отчасти напоминая темпераментный рисунок на иконе Архангельского собора. Правда, в кремлевском Архангеле не было специально отработанной стабильности в наполнении кисти краской – цвет штриха всегда разный, нередко совсем черный, переполненный краской – по-видимому, мастер Архангела не придавал этому значения.

Главное в рисунке всех 14 Праздничных икон – это его подробность. Любая форма, будь то поверхность одежд, горок или стен палат, основательно прорисована, а драпировки одежд буквально покрыты сетью линий. Но это не напоминает объемную «академическую лепку» формы светотеневой штриховкой, подобно «поверхностным линиям», унаследованным византийской живописью от античности, а является элементом иконографической композиции, сопоставимой по впечатлению со строительной конструкцией [206].

В благовещенских Праздниках вся поверхность иконы прорисована одинаково подробно. Рисунок заполняет поверхность, членя ее сетью линий. Следует отметить определенную четкость штриха, особенно в иконах левой части, активность и густоту графики. Линии рисунка являются «направляющими». Они складываются в четкий композиционный каркас, на который нанизывается живописная ткань образа. «Стиль» рисунка благовещенских Праздников упорядоченный, кристаллический, «витальный», хочется сказать – со своеобразным налетом «готицизма». Как это ни покажется парадоксальным, «игру» линии в этих иконах можно сопоставить с условным языком предыдущих эпох, со стилем «линейной стилизации светов» в комниновском искусстве XI–XII вв., потому что, как и в нем, он помогает осознать кристаллический принцип построения формы, имманентный ее сложным внутренним преобразованиям. Возможно, потому в этих иконах так важно совпадение внутреннего и внешнего рисунка (чего нет, например, в «Преображении» из Переславля): единая отрегулированная система – строгий линейный каркас-сетка, каждый штрих которой дублировался и цветными линиями внешнего рисунка, и белильной линией завершающих форму пробелов. Следует помнить, что в иерархии элементов художественного языка главное место занимал рисунок светов, пробелов, который завершал построение графической системы. В благовещенских иконах белильный рисунок из-за плохой сохранности памятников в целом очень потерт, поэтому мы даже не осознаем, как интенсивно была проработана живописная поверхность. Ближайшей аналогией графической системы икон благовещенских Праздников является рисунок миниатюры с изображением Спаса в Славе из Евангелия Спасо-Андроникова монастыря, нач. XV в. Здесь наблюдается та же взаимосвязь внутреннего рисунка и светового каркаса, являющегося не чем иным, как золотым ассистом. Внутренний рисунок – мягкие кистевые, серые линии, достаточно подробно членящие форму; внешний – золотые линии, выполненные кистью твореным золотом. Его линии чаще, гуще, чем графика предварительного рисунка. Характер золотой, словно точеной, линии с небольшим нажимом, с каплей на конце штриха, которая оформляется в виде крючка, напоминает манеру мастера первых семи икон чина (левая половина). По стилю и по технической манере это очень близкие, практически идентичные явления [207].

«Спас в Славе», миниатюра Андроникова Евангелия

Рисунок в иконах Праздников подробный и отработанный, это сложившаяся образцовая система (мы бы сказали, с элементами дидактики), готовая стать «прорисью», – свойство, присущее и рублевской «Троице», и совершенно невозможное, например, в «Преображении» из Переславля-Залесского. В то же время у нас нет сомнений (и мы писали об этом), что рисунок выполнен непосредственно «по-живому», свободной кистью художника.

Одной из особенностей работы с линией в благовещенских Праздниках, особенно левой части, является дифференцированный подход к рисунку различных деталей, в первую очередь человеческих фигур, а затем и фона. Как правило, «личное» обрисовывается более тонкими «регулярными» линиями, сравнительно со складками одежд. В свою очередь, эти складки тоньше, чем линии пейзажа и архитектуры. В правой части чина линия рисунка вообще тоньше и ровнее. Она «нейтральна», поэтому мастер практически обходился без дифференцированного подхода. Он проявлял большую сдержанность в рисунке, не уточнял линию, не прорисовывал ее дважды и не стремился к кардинальным исправлениям композиции на стадии внутреннего рисунка, зная по опыту, что нижний графический слой будет перекрыт верхними красочными слоями. Мастер левой половины чина, судя по более энергичному рисунку и более темпераментной линии с нажимом, судя по исправлениям, возможно, был активнее, даже «изобретательнее» на этом этапе работы над образом. Похоже, что он сразу ставил себе «художественные» задачи уже на стадии предварительного наброска. Одни и те же повторяющиеся у обоих иконописцев детали у мастера левой половины чина более четко «отрисованы», в них больше напряжения и творческой воли. Выполненный им предварительный рисунок, оставаясь по-средневековому «служебным», подчиненным, в то же время привлекает своей «изобразительностью». Так, в иконе «Преображение» видно, что в центральной фигуре нижнего регистра юного апостола Иоанна обнаженная по «Преображение», деталь: апостол Иоанн локоть рука, поддерживающая голову, написана линией разной толщины. Кисть руки – совсем тонко, почти «волосяным» штрихом; в абрисе локтя, передающем все напряжение тяжести опирающейся на руку головы, – более толстой линией, все увеличивающейся в месте напряжения мышцы. Рисунку локтя руки апостола Иоанна вторит (в параллельном, явно сопоставимом для глаз ритме) линия склона горки, возвышающейся над фигурой, – она еще толще. Интересно, что созвучный жест и параллелизм линий мы находим и в иконе правой части чина «Положение во гроб» в фигуре Никодима, поднявшего в горестном жесте правую руку. Однако здесь разница толщины линии кисти и локтя, одежды и горки так незначительна, что на глаз с трудом выявляется. Далее, у мастера левой части чина в иконе «Рождество» пологий склон центральной горы над пещерой является «естественным» подъемом для лошадок волхвов, хотя, строго говоря, они находятся в другой пространственной зоне – выше и дальше. Однако между ними сделан переход, художественный по своей выразительности. Под ноги лошадок как бы случайно «брошено» несколько волнообразных мазков, которые сами по себе не изобразительны и несут скорее следы черновой работы, поправок и уточнений. Но эти утолщения линии, адекватные усилению нажима кисти, становятся художественной формой – маленькими холмиками. Сопоставимые с абрисом центрального склона ритмическими соответствиями, они объединяются в единую композиционную канву. Особой артистичностью отличается предварительный рисунок мастера первых семи икон в абрисе горок, архитектурных деталей и ниспадающих складок одежд. Мастер правой части чина проявлял свое мастерство отменного рисовальщика во внешнем белильном рисунке – в краях струящихся драпировок одежд, в выразительном контуре, в особо «изрезанных» зигзагообразными линиями пробелах одежд.