монахиня Гавриила - В поисках совершенства в мире искусства. Творческий путь отца Софрония

Однако впоследствии эти художники стали развиваться в противоположных направлениях. Н. Гончарова вместе с М. Ларионовым были приглашены С. Дягилевым в качестве сценографов для его «Русских сезонов». Они уехали из России и навсегда остались в Париже.

Влияние иконы на К. Малевича выразилось в развитии нового направления в искусстве, супрематизма. Для него, в отличие от предметно-реалистического искусства, главным было превосходство чувства над предметным изображением. Это направление использовало изображения одиночных или пересекающихся геометрических фигур на нейтральном фоне. Влияние иконы отразилось в использовании цветовой символики, а также в какой-то мере в выборе форм. Апофеозом этого направления стало создание «Черного квадрата», который был выставлен в 1915 году. Эта картина, или «заявление», была намеренно помещена в восточном углу выставочного зала, где обычно в домах висела икона, чтобы вызвать явную ассоциацию [38]. Черный квадрат Малевича в действительности вовсе не является черным, потому что под поверхностным слоем краски находятся два наложенных друг на друга более ранних рисунка, что становится очевидным в кракелюрах поверхности полотна. Это присутствие цвета – еще одно из доказательств того, что иконопись оказывала непосредственное влияние на творчество художника.

Целью Малевича, как и других художников его поколения, было изображение современности. Это было время, омраченное войнами и революциями. Апокалиптические предчувствия одних были неразрывно связаны с восприятием эпохи другими как времени новых начинаний и будущего, полного надежд. Во всех произведениях этого периода виден духовный поиск художников.

Но далеко не все художники разделяли одинаковые взгляды.

«Дело в том, что мы умертвили душу в своем искусстве. В этом была наша ошибка. Мы слишком очертя голову пошли по пути методов и экспериментов, а методы заставили нас смотреть на природу не с точки зрения чувств, любования, эмоций, а с точки зрения применения ее к нашим живописным методам и формулам. А между тем, мы забыли, что искусство слагается из массы элементов – из гораздо большего количества факторов… сюда входит все: и личность, и позиция, и романтика… Под давлением времени, течений и тому подобное, под влиянием отдельных личностей мы пришли к тупику, к академии методов, принципов, к бездушным, мертвым формулам, которым я теперь объявил войну. Итак, я повторяю, что к черту методы! К черту левую половину сезанновского творчества! Да здравствует душа и тело искусства!» [39]

1917 год был очень продуктивным для всех направлений искусства в России; было организовано множество выставок и театральных постановок [40]. Это было время перемен и волнений, время, полное несбывшихся надежд на будущее с бесконечными возможностями и широкими горизонтами. В последующие годы в области различных художественных направлений наблюдались стремительное развитие и эксперимент, особенно это коснулось модернизма, сценического искусства и декорации. Плакат и фотомонтаж заняли позиции в искусстве, создавалась футуристическая поэзия. Все стремились к функциональному и утилитарному искусству. Это особенно характерно для футуризма и конструктивизма. Тем не менее оба направления пришли к абстракционизму, а затем трансформировались в промышленное искусство.

Однако эпоха эксперимента в искусстве русского модерна продлилась недолго. Отчасти она закончилось ввиду того, что государство стало навязывать социалистический реализм, отчасти движение распалось из-за внутренней неорганизованности.

Сергей все это время был погружен в собственную интенсивную внутреннюю борьбу, которая избавила его от принадлежности к какой-либо из этих групп.

«В молодые годы увлечение искусством отрывало меня от всего, что кругом меня. Владело мною одно стремление: проникнуть в тайну красоты всякого видения, то есть явления природы. Чем больше я погружался в мои искания, тем ТАИНСТВЕННЕЕ становилось всякое видение, и я изнывал от восторга перед этой тайной. Мы видим мир совсем не так, как видит его “ученый”. Возьми небо… Что это для “ученого”? Фикция, рассеянный солнечный свет, отраженный в атмосфере Земли, а дальше за этим небом ТЕМНОЕ БЕСКОНЕЧНОЕ ПРОСТРАНСТВО, КОСМОС. И я всегда понимал, что виденное нами небо, дивно-голубое, не “стенка” вокруг Земли; что за пределами видимого лежит беспредельность космическая, непостижимая так же, как и видимое небо. Лежа на крыше моего ателье, я внимательно всматривался в небо, и оно странно приближалось ко мне, и так близко, как будто и меня уже охватывало собою. Но ТАЙНЫ СВОЕЙ не сообщало мне. О, я так страстно смотрел на все предметы, на все явления, и каждое явление, каждый предмет становились тайной. Как возможно, что простой в себе луч света разлагается на бесконечные нюансы и в целом создает картину, вечно живую, непрестанно изменяющуюся, хотя и сохраняет нечто единое?» [41]

Иллюстрацию этому можно найти в автопортрете, который Сергей написал в 1918 году.

На картине изображен молодой человек, верхняя часть тела повернута вполоборота, голова на три четверти обращена к зрителю, а глаза смотрят слегка поверх нас. Возможно, то, что мы видим – это лишь фрагмент большой картины; на эту мысль наводит расположение красок на заднем плане. На портрете видны четкие горизонтальные линии, свидетельствующие о том, что холст складывали, возможно, для того, чтобы его спрятать. Остальные работы Сергея были уничтожены родственниками после его отъезда из России: в то время было опасно быть замеченным в связях с иностранцами.

Автопортрет, 1918 г. Холст, масло

Эта картина выполнена маслом на холсте: непринужденный предварительный набросок теплым коричневым тоном, поверх него прямые мазки разных цветов в стройном колористическом согласии, и, наконец, пастозное письмо лица: в основном, желтой охрой, с примесью белил по освещенным местам и более глубоких охристых оттенков в тенях, усиленных коричневым цветом там, где тень особенно густа. Кое-где тени положены бледно-розовым цветом: прежде всего, на обращенном к зрителю крыле носа, на ухе и сзади на шее. А вверху уха такая тень, набирая полную силу, становится ярко-красной.

Но главное здесь – глаза: один на освещенной части лица, другой – в тени. Формообразующие оттенки тут другие, благодаря добавлению в палитру зеленого. Собственно, взятый для этого пигмент скорее всего не зеленый, но ирисно-синий, то есть холодного оттенка – видимо, берлинская лазурь. Смешанная с желтой охрой разных оттенков, преобладающих в письме лица, она дает холодные зеленые и коричневые отсветы на его теневой стороне и вокруг глаз. А сдержанные красные акценты в углу одного глаза и слегка ниже другого усиливают их взгляд [42].