Вадим Шильцын - Сценарий 19/91. Быль о том, как я потерял страну

Во время всех эволюций волк одной рукой, то есть, лапой, держался за голову, а то и норовил обеими лапами разорвать себе рот. Не потому, что он страдал головной болью, или изощрённо ненавидел себя по сценарию. Никакого драматургического смысла в странности волчьего поведения не было, а просто волчья душа, то есть, человек внутри волка, ориентировался в пространстве приблизительно. Так была устроена голова куклы, что если её не придерживать, нос опустится на живот, и зверь обретёт чрезвычайно грустный вид. Опять же, глаза в голове, сделанные из плексигласа, находились очень далеко от головы исполнителя и давали смутное представление о том, где чего расположено. Чтобы не сверзиться со сцены, не врезаться в другую куклу, или предмет, приходилось смотреть в мир через пасть. В тот краткий миг, когда фонограмма обозначала волчью речь, можно, и нужно было остановиться и, размахивая свободной рукой, рассчитать вероятные маршруты дальнейшей беготни. Те лаконичные монологи очень помогали волку, да и другим зверушкам, хоть и не отличались шекспировскими длиннотами.

Диалоги в кукольном представлении тоже не затягивались. «Ах, вот ты, злодейский злодей!» – кричала одна кукла. «Ах, вот ты, добрый добряк!» – отвечала другая, и обе выплясывали нечто парное. Чтобы потрясти воображение публики, на сцену выдвигалась гигантская крыса в эполетах, а две мышки танцевали перед ней синхронно и очень эффектно.

Если бы какому-то заядлому искусствоведу пришла в голову идея определить стиль представления в целом, то это было бы зря. Шоу не угнетало зрителя чрезмерной точностью исторических реконструкций, и если там пахло каким-то фольклором, то в той лишь степени, которую предполагает жизнь. Она, как правило, эклектична в отличие от искусства. Куклы в театре Балаган подбирались от случая к случаю, от разных мастеров, родом были из разнообразных спектаклей, а в результате получался полный синкретизм. Стало быть, никакое это было не искусство, а торжество неожиданности самого натурального естества. Оно не мешало плясать людям на площади, а напротив, придавало ночному празднованию некое подобие смысла, либо ритма, либо ни того, ни другого, но чего-то неизбежного. Чем дальше представление от искусства, чем ближе оно к естеству, тем органичней и драматичней выходит театр.

Говорят, пьяные артисты – это уже не артисты, и вообще ничего не могут. Враньё. Если сценарий сделан безупречно, если сцены разведены настолько идеально, чтобы исполнители не врезались лбами друг в друга, если фонограмма прописана от и до, а репетиций случилось не менее пяти, то и сомневаться нечего – хоть ты вусмерть ужрись, а спектакля не испортишь. К тому же есть такая штука, как взаимозаменяемость. Режиссёр должен быть в состоянии заменить любое выпавшее звено представления, а в идеале – три звена одновременно. В новогоднюю ночь, слава богу, до идеала не дошло, и никто никого не заменял. Интермедии, продолжительностью по две-три минуты, перемежались танцами, и вся площадь плясала вместе с театром Балаган. А чего ещё делать-то?

Днём первого января Игорь Ерышканов проснулся в подсобном помещении дирекции парка, вышел к другим артистам и спросил восторженно: «Это чего вчера было?» «Представление» – ответили ему другие артисты. «Понимаю, что представление – сказал Игорь – но почему такое рваное? Как это вообще может быть? У меня воспоминания какие-то прерывистые. Помню, как мы брызгаемся шампанским, потом ничего не помню. Потом помню, как меня давят в автобусе, наверное, человек пять сверху. Потом опять ничего не помню. Потом я, почему-то уже пляшу на сцене, в кукле цыгана, хотя не помню, как я цыгана надевал, и что было потом, тоже не помню…» «Потом ты блевал за углом» – напомнили другие артисты. «Не помню – отрезал Игорь – но зато помню, как я пляшу уже в другой кукле, но уже не помню в какой, но всё делаю правильно…» «Ты и делал всё правильно. Мастерство не пропьёшь – сказали другие артисты, и добавили, наливая – с новым годом!»

Ростовая кукла – это такая хрень, которая живёт сама по себе, в такой же примерно степени, как живут подъёмные краны, тракторы и танки. Правда, в машинах есть ещё сила моторов и всякой там гидравлики, а в кукле нет. Есть в ней только собственные руки-ноги артиста, но суть не меняется – артист управляет внешним агрегатом.

Важно, насколько артист знает надетый на себя инструмент, какой фокус-покус может из него извлечь, как заставит куклу выглядеть живенько. Куклы-то бывают разными. У одной глаза там, у другой – сям, а у третьей и вовсе не дотянешься до глаз этих, декоративных. Зрительское восприятие кукольного персонажа резко теплеет, если это неживое существо возьмёт, да поковыряет пальцем в носу, или просто нос почешет, или кулак запихнёт себе в рот. Много есть жестов, заставляющих зрителей уверовать в живость кукольной хари.

Изнутри у куклы – свой мир, замкнутый и конструктивно простой. На плечах артиста сидит железное крепление и несёт на себе проволочный каркас. Артист видит внутреннее пространство каркаса и поролоновые стенки за ним. Узнать о событиях внешнего мира можно через амбразуру, которая снаружи художественно вписана в рот куклы, или в её грудь, или в лоб. Амбразура чаще всего невелика, а потому, когда артист снимает этот скафандр, он с удивлением замечает в самом себе некое косоглазие.

Если артист настоящий, а не какой-то болван из драмкружка, то, находясь внутри скафандра, должен представлять себе – как эта хрень воспринимается зрителями. Есть у человека свои ноги и руки, ну и что с того? Совсем не так они выглядят снаружи, как человек привык в жизни. Раздутые размеры куклы, её искажённые пропорции – диктуют особенную пластику, неповторимо присущую каждому персонажу. Для всех кукол обязательны широкие жесты, а потому со временем артист-кукольник начинает и в жизни утрированно размахивать руками, словно всякий раз, когда чего-то говорит, он попутно гоняет облака.

Бывают иные варианты устройства ростовых кукол. К примеру, надета на башку тесная будёновка, а на неё уже нашит поролоновый образ головы. Такая облегчённая конструкция делает персонажей не столь здоровенными, как те, которые слеплены на основе железного наплечного крепежа, да и не ощутить себя танкистом в такой кукле. Это скорей, костюмный вариант скафандра, но необходимость широких жестов и косоглазие от ограниченного обзора – не отпадают.

Кукла может солидно весить, а может быть не тяжелее шубы, но в любом случае, внутри этих доспехов – то жарко, то дышать тяжко, то смотреть криво, то ещё какой-то физический неуют. Неудобства телесные с лихвой восполняются кромешным душевным комфортом. Быть артистом в кукле гораздо легче, чем без неё. Находясь там, внутри, артист не отвечает за себя, а становится той бестелесной душой, которой можно всё.

Читать дальше