Надежда Коваль - Концерт. Музыкальные истории

Поэтому изучение природы данного языка, т. е. расшифровка музыкальной семантики, сводится прежде всего к нахождению сходства между музыкальным и вербальным языком. Исследования в этом направлении были начаты еще в XVII веке, однако уже с самого начала возникла проблема с тем, что в музыке отсутствуют какие-либо конкретные знаковые образования, которые обладали бы устойчивыми значениями. Так сформировалась идея «незнаковой» природы музыкального языка. Раньше других к этой мысли пришли сами лингвисты. Эмиль Бенвенист говорил о музыке так: «Это такой язык, у которого есть синтаксис и нет семиотики». Однако если обратиться к коммуникативной способности музыки, то вырисовывается более обнадеживающая картина: даже не имея специального музыкального образования, а только будучи музыкальным по натуре, человек способен научиться понимать музыкальную речь.

В отличие от вербальной речи, являющейся актом общения, музыкальная речь – это монолог композитора со слушателем. Иными словами, музыка – это сообщение. Помимо этого, музыке всегда необходим субъект воспроизведения. Таким образом, ни естественный язык, ни широко понимаемая вербальная речь не могут служить в качестве модели музыкальной коммуникации. Поэтому, сопоставляя вербальную и музыкальную коммуникации, важно обратить внимание на словесную художественная речь. Художественные структуры речи обладают неизмеримо более широкими возможностями для концентрации информации, однако тоже имеют достаточные трудности для интерпретации. И поскольку эти свойства в равной мере присущи всем видам искусства, то становится понятным тот барьер, который возникает на пути вербальной трактовки художественных произведений.

С введением в музыку понятия «риторика» началось создание классификации музыкальных форм и систематизация теории музыки. Под музыкальной риторикой подразумеваются средства музыкальной выразительности и композиционно-технические приемы, которые используются композиторами по аналогии с фигурами ораторской речи. Риторика оказала сильное влияние на музыку уже с XVI века. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения: фигура вздоха (suspiratio), воcхождения (anabasis), нисхождения (catabasis), вращения (circulatio), скорби и страдания (passus diriusculus) и т. д. Эти фигуры представляли собой последовательность мелодических ступеней, аккордов, контрапунктические приемы с закрепленной интервальной и ритмической структурой, подражающие интонациям человеческой речи. Так, вопрос (interrogatio) изображался восходящей секундой, восклицание (exclamatio) – восходящей секстой, а паузы (aposiopesis) применялись для передачи чувства страха или смерти. Следы влияния риторики на музыкальное формообразование прочно закрепились в таких музыкальных понятиях, как тема, мотив, фраза, период, предложение, экспозиция, разработка, эпизод, заключение.

Композиторы-романтики XIX столетия считали идею риторики вышедшей из моды и отвергали вербальные аналогии в музыке. Однако при более пристальном изучении их произведений можно обнаружить не только следы прежних, но и развитие новых риторических приемов. И. Ханнанов в работе «Риторика в Барокко и Романтизме» сравнивает применение риторических фигур у Дж. Пуччини (1858—1924) с фигурами у Джезуальдо ди Веноза (1560—1613). Мадригал «Itene, o miei sospiri» (Покиньте меня, мои вздохи, летите стремительно к той, что причиняет мне страдания) начинается с распространенной фигуры вздоха, которая выражалась в виде ноты, отделенной от других нот паузами. Suspiratio в музыкальной поэтике мадригала имело различные значения, от сладкого дыхания любви до предсмертного вздоха и представляло телесный аспект духовности и чувственности. В «Богеме» Пуччини тема дыхания, вздоха также занимает ведущее место. Действующие лица живут в холодной мансарде, дышат морозным воздухом, главная героиня – Мими – умирает от пневмонии. Тема вздоха и смерти выражена одними и теми же средствами. Выделяются отдельные аккорды, взятые сфорцандо, то есть резко и внезапно, которые прерывают плавно текущую музыку.

Нововенская школа пыталась выстроить свою собственную риторику, но в результате все свелось к созданию правил по употреблению консонанса и диссонанса. И если Арнольдом Шенбергом и его последователями была ликвидирована ориентация на тональность, в результате чего диссонанс приобрел господствующее положение в музыке, то это только и означало, что взамен традиционной классической риторики пришла новая, основанная на старых законах.

В одном из разговорах с друзьями о музыке речь зашла о том, почему произведения одних композиторов понятны и близки всем, а другие – только небольшому кругу слушателей? Меня заинтересовала эта тема, и я решила попытаться сделать небольшой анализ того, какие музыкальные произведения и каким образом становятся популярными у массового слушателя. Под выражением «массовый слушатель» в данном случае я подразумеваю того, кто не получил никакого специального музыкального образования и который не переживает из-за того, что не смог достать абонемента на концерты в Консерваторию. Такой слушатель обычно знакомится с музыкой дома, где телевидение и интернет становятся единственными просветителями, формирующими вкус и прививающими понятия о ее ценностях и значении. Практика показывает, что музыкальные программы чаще всего составляются с определенными повторениями. Это, видимо, делается для того, чтобы любой слушатель легко мог встретиться со знакомым произведением. В такой момент срабатывает «эффект узнавания». Этот эффект играет ключевую роль в формировании слушательских привычек, в чем известный дирижер Николаус Арнонкур видел некую «инфантилизацию» публики. Он считал, что из-за боязни того, что слушатель не распознает музыки, из программ исключаются произведения, которые могли бы стать источником новых эмоциональных открытий. На этом этапе моего короткого исследования всю «вину» за формирование приоритетов публики можно было бы свалить на тех, чья деятельность связана со средствами массовой информации. Но ведь их вкусы и пристрастия тоже когда-то и кем-то были сформированы! Поэтому не следует торопиться.

Чтобы узнать, что является наиболее популярным у массового слушателя, достаточно обратить внимание на издания звукозаписывающих компаний. Вошедшие в моду компиляции классической музыки чаще всего содержат фрагменты из следующих произведений:

Симфонии №9 и №5 Бетховена,

Симфония №9 «Из Нового Света» Дворжака,

Триумфальный марш из оперы «Аида» Верди,

Марш из оперы «Кармен» Бизе,

«Весна» из «Времен года» Вивальди,

Читать дальше