Надежда Коваль - Концерт. Музыкальные истории

Симфония №40 Моцарта,

«Патетическая» и «Лунная» сонаты Бетховена,

Фортепианный квинтет «Форель» Шуберта,

Увертюра к опере «Сивильский цирюльник» Россини,

«Кармина Бурана» Орфа,

«Канон» Пахельбеля,

«Так говорил Заратустра» Р. Штрауса,

«Болеро» Равеля,

«Танец часов» Понкьелли,

«Токката и фуга ре минор» Баха,

«Маленькая ночная серенада» Моцарта,

«К Элизе» Бетховена,

Концерт №1 Чайковского,

«Лунный свет» Дебюсси,

«Полет шмеля» Римского-Корсакова

Кстати, прочитав этот перечень, вы можете проверить себя на знакомство с этими произведениями.

Пытаясь ответить на вопрос, по какому все-таки принципу эта музыка попала в разряд популярной, первым делом предположу, что все дело в красивой, запоминающейся мелодии и характерном, ярком ритмическом рисунке. Как говорил Артур Шопенгауэр: «Музыка – настоящий универсальный язык, который понимается всюду. Значительная, многоговорящая мелодия очень быстро обходит весь земной шар, а бедная смыслом и маловыразительная тотчас замолкает». Начав разговор о мелодии, логичным было бы считать, что слушателю должны быть близки те произведения, которые напоминали бы ему родную, традиционную музыку. Но обратите внимание, что ни в одном из взятых для примера произведений нет прямого фольклорного цитирования напевов, характерных для национального колорита тех мест, где родился и жил композитор. Получается, что национальное начало в музыке не является качеством, которое близко всем слушателям без исключения. Строго говоря, понятие «национального» в музыке появилось относительно недавно. Историческое музыковедение применяет его лишь к сочинениям композиторов-националистов, т. е. с того момента, когда во второй половине XIX, начале XX века появились национальные композиторские школы – русская, польская, чешская, венгерская, норвежская. Наиболее ярко идея «национального» выразилась в творчестве русской «Могучей кучки», композиторы которой боролись против малейшего намека на «универсальность» в музыке, обратившись в своем искусстве к песенному, а в области симфонической музыки – к программному жанру. И что же получилось в результате? А то, что их музыке предпочитают музыку П. И. Чайковского, которого они осуждали за абстрактность и условность воплощаемых тем. Говоря о немецко-австрийском национализме, вспоминается утверждение, что основные установки на создание произведений этнографического и эпического свойства сформировались в творчестве Р. Вагнера. Здесь, однако, следует четко понимать, что это отражается не в обращении к народно-бытовому музыкальному материалу, а только в материале текстовом. Я совершенно уверена, что когда звучит исключительное по своей красоте и глубине вступление к опере «Лоэнгрин» или «Тангейзер», мало кто из слушателей задумывается над литературным или историческим источником произведения. Если фольклорная музыка легко распознается представителями той или иной общности людей именно по причине ее частого использования в быту, то музыка художественная всегда старалась обособиться от эстетики привычного и избегала локальных характеристик. Другими словами, классическая музыка всегда тяготела к эстетике универсальной, которая, в конечном счете, доступна и понятна всем.

Вам наверняка приходилось слышать выражение «мурашки по коже», когда описывают ощущения от понравившейся музыки. С точки зрения физиологии «мурашки» или «гусиная кожа» – это пиломоторный рефлекс, который проявляется у человека, когда тот находится в состоянии сильного эмоционального или сексуального возбуждения, а также при чувстве страха и холода. Несмотря на то, что вид небольших пупырышек у основания растущих на коже волос малопривлекателен, само выражение весьма прочно укоренилось в нашем лексиконе. И мне кажется, что если когда-нибудь механизм воздействия искусства на эмоциональное состояние человека будет описан научно, люди все равно будут продолжать говорить о нем языком простым и образным.

Размышлять о влиянии музыки на эмоциональное состояние человека начали очень давно, еще со времен Пифагора и Аристотеля, а так называемую «теорию аффектов», заслужившую особую популярность в XVII—XVIII веках, стали считать базовой в данном вопросе. Сторонники этой теории, основанной на утверждении Декарта, что «цель музыки – доставлять наслаждение и возбуждать разнообразные аффекты», пытались и пытаются раскрыть закономерности и механизм формирования этих самых аффектов. Крупной работой по данной теме является книга венгерского музыковеда Денеша Золтаи «Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля».

Одним из начальных приближений к данной теме является рассмотрение музыкальных ладов. Как известно, их всего два – мажорный и минорный, которые мы привыкли воспринимать как противоположные эмоциональные полюса, один из которых – «радостный», а другой – «грустный». Так привыкли, что иногда называем «мажорным» или «минорным» свое собственное настроение или состояние духа. Предположим, что с ладами все обстоит довольно просто, но как быть с 24-мя тональностями, которые композиторы получили в свой арсенал к моменту завершения темперации, произошедшей к концу XVII столетия? Примечательно, что такое многообразие тональностей (12 мажорных и 12 минорных) совсем не смутило музыкантов и не помешало им принять с энтузиазмом предоставленную палитру для художественного воплощения своих идей. Постепенный опыт использования различных тональностей родил желание систематизировать и описать характер каждой из них. Несмотря на безусловный субъективизм таких попыток, остается интересным, как характеризовал мажорные тональности известный французский композитор барочного периода Марк-Антуан Шарпантье: до мажор – веселый и воинственный, ре мажор – радостный и очень воинственный, ми мажор – сварливый и раздражительный, ми бемоль мажор – жестокий и суровый, фа мажор – неистовый и вспыльчивый, соль мажор – нежный и радостный, ля мажор – радостный и пасторальный, си бемоль мажор – величественный и радостный, си мажор – суровый и жалостный.

Другие, объясняя различия в эмоциональном отношении к разным тональностям, обращались к физиологическим особенностям уха и указывали на его предрасположенность к восприятию тонов в зависимости от их высоты и частоты повторения в музыкальном произведении. Интересным явлением, получившим свое обоснование в теоретических работах А. Скрябина, Н. Римского-Корсакова и Б. Асафьева, стало применение к каждой тональности определенного цвета. Однако принять предложенные разработки к общему пользованию невозможно опять же из-за сугубо индивидуального звуко-цветового восприятия. Обратите внимание, как по-разному вышеназванные музыканты описывали, к примеру, соль мажор: «оранжево-розовый» (Скрябин), «светлый, откровенный; коричневато-золотистый» (Римский-Корсаков), «изумруд газонов после весеннего дождя или грозы» (Асафьев). Получается, что семантическое определение тональностей не решает проблему вопроса, и что музыкальное воздействие на слушателя заключено далеко не только в них, но в целом ряде других средств, выбранных композитором для того или иного произведения. Это тембр инструментов, темпы, мелодические обороты, звукоряды (низкий или высокий, хроматический или диатонический).