Боровой Николай - По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо…

О сакральности в смысловом настроении картины говорить не приходится – она пронизана духом еретичества и антиклерикализма, откровенным издевательством над благоговейной набожностью исправных прихожан, добрых католиков, в которой художник видит лишь рабство. Но оставим настроение. Караваджо пишет сакральнейший, фундаментальный христианский сюжет, каноны трактовки и написания которого вырабатывались столетиями… Мадонна и маленький Иисус должны нести идеи света и спасения, изливать ощущение надежды, нередко возрожденческие и барочные Мадонны излучают трагическое предчуствие судьбы их ребенка, а младенцы-Иисусики – страх перед миром, избавлением которого от грехов они будут принесены в жертву, жмущийся от страха к матери «младенец» – узнаваемый, распространенный образ. Но и это в конечном итоге лишь символически раскрывает метафизику христианской картины мира, напоминает зрителю-прихожанину о спасении и надежде, о любви творца к человеку, ради его спасения отдающего единородного сына на заклание. Даже трагические тона в трактовке этого сюжета всегда пронизаны глубочайшими религиозными и этическими смыслами, позволяют прихожанину считывать краеугольные символы его веры – искупление, надежда, спасение. В облике караваджиевской Мадонны читаются лишь гнев, ярость, раздражение, которые вызывают у нее молящиеся с их благоговейным поклонением, религиозное благочестие, готовность обывателей верить «во что надо» и поступать «как правильно», кажутся художнику лишь заслуживающим осуждения рабством, той наивной и искренней простотой, которая «хуже воровства», и это ощущение он передает с истинно дерзкой откровенностью. Богоматерь в ее образе и облике полна не то что не «сакральных» или «одухотворенных», а даже по земному «нечистых» чувств, которым конечно же не место в подобном фундаментальном для религиозного сознания сюжете. Подобно этому, далека от «сакральности» палитра религиозного полотна – сочные тона отдают лишь «неприличным» для сюжета реализмом, а темнота тонов, связанных с образами Мадонны и Иисуса, создает лишь настроение, обратное канонически требуемому и желаемому. Короче говоря – краеугольный религиозный сюжет и религиозные образы трактованы не просто «реалистически», а антиканонически, с нарушением всех мыслимых установок «сакральности» и «благочестия» в трактовке персонажей и сюжета, подобная трактовка – дерзкий и граничащий с еретичеством вызов. Единственным, что напоминает о «сакральности» происходящего, сюжета и персонажей, является «нимб», который словно бы в издевку Караваджо написал над головой Мадонны, чтобы напомнить, что это она, предметно-пространственная атрибутика и символика полотна лишена какой-либо сакральности. Кажется иногда, что этот «нимб» – откровенная издевка художника, трактовавшего краеугольный религиозный сюжет с максимальной антиканоничностью и попирающей сакральность сюжета реалистичностью. Полотно поражает реализмом не в смысле «стоптанных пяток», достоверности и узнаваемости персонажей, почерпнутых из повседневности характеров и ситуаций, а в смысле той реалистической трактовки сакральных сюжетов, которая граничит с еретичеством. Полотно поражает глубиной смыслов, мыслей и настроений, переданных настолько же ясно и убедительно, насколько и скупыми средствами. Полотно поражает способностью художника превращать живопись в способ и язык выражения глубочайших философских установок, смыслов, настроений, идей свободы и нравственности, превращать живописные образы в символы философского дискурса. Потому что взгляду зрителя предстоят типические обыватели-прихожане, добропорядочные и искренние верующие, благоговейные молящиеся – люди, несомненно поступающие «хорошо», как требуют от них верить, чувствовать и поступать. При этом, в ощущении и изображении художника эти добропорядочные и благоговейные верующие – рабы, они виновны для него в их «правильной» и добропорядочной вере, в их жажде поклонения и преклонения, в их наивной и искренней простоте, с одобрения которой всегда творятся самые ужасные вещи, не-божеские и не-человеческие. Благочестивая набожность преклонивших перед Мадонной колена прихожан, столь педантично пестуемая и воспитуемая церковью и верой, вызывает у Караваджо гнев, презрение, для него она – лишь рабство, преступное и предосудительное. Весь облик Мадонны, ее телодвижения, выражение ее лица передают это настроение, это отношение художника, его мысль – откровенно и дерзко, он словно бы сливается в мыслях и настроениях со своим персонажем, высказывает через таковой себя. Гнев – вот, чем дышит весь облик Мадонны в полотне, именно гнев вызывают у нее благоговейно поклоняющиеся обыватели, их благочестивая вера и набожность, она, кажется, словно бы «защищает» от них и их поклонения младенца-Иисуса. Очевидно, что художник сливается с персонажем в этих настроениях, и кажется, что с его точки зрения очень мало общего между истинными идеалами христианского учения и «церковной верой», благочестивой и покорной набожностью, высказываемая в полотне мысль возможно родственна той, которую Ф. Достоевский воплотил в символике «Легенды о Инквизиторе» – мысли о пропасти между идеалами и ценностями учения Христа и навязываемым церковью «зданием веры». Факт в том, что благоговейные и искренние в их поклонении молящиеся, вызывают у Мадонны в полотне гнев, ее облик и полотно в целом, дышат этим настроением отторжения и гнева, связанными с ним идеями и мыслями художника, кажутся обличением церковности и набожности, кроющегося за таковыми рабства. Караваджо словно бы противоставляет в полотне свободу как суть и дух христианского учения и рабство, безнравственность безликости и покорности, в которых он видит суть «церковной веры» и воспитанной церковью обывательской набожности. Гнев, отторжение, осуждение и обличение – вот, чем дышит отношение Мадонны к поклоняющимся ее сыну, к тому, что отождествляемо с «благочестием» и «святостью», что нормативно требуют от человека церковь и «вера», в конечном итоге – вот то далеко не сакральное и очень неожиданное настроение, которое пронизывает полотно и бросается в глаза, вскрывает мысли и убеждения художника, направляет интерпритацию полотна в достаточно определенное русло. В полотне читаются те же настроения скепсиса в отношении к церкви и религиозной традиции, антиклерикализма и «бунта», которыми дышат учение и религиозно-философские взгляды Лютера, хотя конечно же неизвестно, насколько итальянец-католик Караваджо, никогда не выезжавший в континентальную Европу, мог быть знаком с ними, в любом случае – каким-то странным образом он воспринял их, приобщился им и воплотил их в полотне. Картина дышит теми борениями свободы духа, которые могли быть восприняты художником от таких его современников, как к примеру Джордано Бруно (их знакомство предполагают исследователи творчества художника), в конечном итоге – опыту которых художник мог быть причастен как истинная и глубокая в ее самосознании личность, как внятный и завораживающий нравственной, пророческой глубиной, философ в живописи. Весь облик Мадонны и образно-смысловая концепция полотна как таковая, выступают словно бы обличением «церковной веры», благочестивой и покорной обывательской «набожности», развенчанием иллюзий в отношении к тому, что «свято», «благочестиво» и «нормативно», прояснением его быть может глубоко уродливой и далекой от «божеского» сути. Полотно пронизано мощнейшим духом антиклерикализма, еретичества, оно дышит свободой и протестом, являет собой в известном смысле манифест свободы личности и художника, вера и бог которого – в нем самом, в его совести и любви. Но если это – «плохо», если подобная благоговейная набожность есть вовсе не «праведная вера», а рабство – то что же тогда вера и как должно верить, что же тогда истина, что «хорошо» и «плохо»? Благоговейные и набожные католики, исправно молящиеся и посещающие церковь, поступающие как «должно», верящие «как надо» и «во что правильно», в изображении художника виновны в их «добропорядочной вере», ибо она есть лишь рабство… но как же тогда верить? В чем человеку узреть путь, по которому идти, на что полагаться и опереться, если не на «мать-церковь» и ее вероучение? Если эти люди виновны в том, в чем обычно видят их добропорядочность и праведность, богоугодность, то что же тогда «хорошо» и «должно», в чем праведность, как человеку жить и по какому пути идти? Не покоряться, а решать? Не следовать авторитету церкви и святой католической веры, а следовать закону совести и любви, через который с человеком говорит бог? Если эти люди, с их послушностью и добропорядочной набожностью – рабы, если их искренняя и благоговейная вера – лишь рабство, то что есть свобода и в чем истинная вера? Все эти вопросы неотвратимо возникают перед зрителем, который проникается смыслами и настроениями полотна, неотвратимо встают перед ним, побуждают его мыслить и прояснять принципиальные вещи, тревожат его ум и совесть – иногда, до пугающих глубин… Конечно же, полотно поражает и самими философско-этическими смыслами и настроениями, и мощью и ясностью их выражения, способностью художника превращать полотно и живописные образы в язык философско-мировоззренческого дискурса, и соединением с глубиной и мощью философских смыслов и настроений совершенного живописного языка художника, его реалистичности.