Боровой Николай - По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо…

О «еретическом» и «антиклерикалистком» смысловом настроении полотна говорит более чем внятно переданное художником отношение Мадонны к «молящимся» и «поклоняющимся» – она испытывает гнев, раздражение, ярость, взгляд на полотно не оставляет сомнения, словно бы защищает от них (невзирая на «святость» и «благочестие» их намерений и действий) маленького Иисусика, слово «обличает», «обвиняет» их в их благоговейной, благочестивой обывательской набожности, вместе с покорностью и «послушанием» тщательно воспитываемой церковью в качестве основ «веры» и «моральности». В отношении Мадонны чувствуется отторжение этой «набожности», «добропорядочности» и «благочестивости», вопреки предписанному и ожидаемому, она вовсе не ощущает в таковых ничего собственно «сакрального» и «подлинного», ни в коей мере не «откликается» таковым, как конечно же должна была бы в «канонической», выверенной в символизме и установках церкви, живописной трактовке, напротив – словно бы отвергает поклонение и молитвенность пилигримов, подобное настроение, подобное отношение к пилигримам и тому, что олицетворяет их образ – церковность, благочестивая набожность, неведающие сомнений покорность и «послушание», выступает основой художественно-смыслового контекста полотна: об этом, и о наиболее глубоком и принципиальном, что следует из этого, идет в нем речь. «Обличение» и «обвинение» церковности, клерикализма, благочестивой и благоговейной обывательской веры со всем тем, что она означает и включает в себя, заставляя в послушании и покорности совершать то, что противоречит христианскому исповеданию совести и свободы, прощения и любви, ее антагонистичность тому, что художник понимает как «истинные» идеалы и ценности христианства – вот, о чем идет речь в полотне, о чем оно написано, о чем языком намеков, символов, считывающихся и переосмысливаемых настроений, должны говорить зрителю образы полотна. Как бы не хотелось, апеллируя к формальной «каноничности» и «сакральности» сюжета, считать иначе, полотно пронизано именно этим, «бунтарским» и далеким от «сакральности» настроением, эти смыслы, идеи и нравственный опыт, сутью которых являются еретические «бунтарство» и «антиклерикализм», очевидно проступают как его содержание, смысловой «стержень» и контекст. Очевидно «солидаризируясь» со своим персонажем, с настроением и отношением персонажа к происходящему в полотне событию, художник и выражает эти мысли и смыслы, более чем внятно показывает, что для него застывшая на лицах пилигримов благочестивая и благоговейная набожность, являющаяся сутью таковой покорность – рабство, предосудительная «греховность», под масками «веры» и «справедливости», «божьей правды» и «благочестия», заставляющая нередко совершать наиболее «адское», «не-божеское» и «не-человеческое», говоря языком Достоевского, делающая готовой послушную толпу «еще раз распять Христа», то есть – нечто, наиболее далекое от истинного христианского духа свободы, совести и протеста, любви и прощения, от истинных символов и ценностей христианской веры. Об этом говорит полотно, эти настроения оно выражает, эти философские мысли и смыслы обсуждаются в нем символическим языком живописи и живописной трактовки религиозного сюжета, специфическим языком живописных образов и сюжетов, с присущими таковому особенностями и возможностями – тональная выразительность, «ситуативная» и «действенная» выразительность. Поразительно – но полотно дышит теми же настроениями христианской свободы духа, свободы «последней» ответственности пред совестью, свободы «бунта» и непокорности, которые выражены через триста лет Ф. Достоевским в «Легенде о Великом инквизиторе», оно говорит о том же самом, о понимании пропасти между христианскими истинами и идеалами свободы, любви, прощения и ответственности перед совестью, и «церковностью», «обывательской набожностью», «зданием церкви», в которых христианская вера с ее ценностями, превращается в нечто, противоположное себе…

Все верно – в полотне художником наиболее внятно противопоставлены «собственно христианство», его «истинные» идеалы и ценности, олицетворенные образом Мадонны с младенцем, и благочестивая обывательская набожность, рабская и покорная, тождественная «церковности», словно воплощающая собой то, чем становится христианская вера в границах церкви, в перипетиях и институтах социальной обыденности, и эта «набожность» вызывает у Мадонны отторжение, гнев, что достаточно ясно обозначает смысловые и философские, морально-этические коннотации полотна. Все та же исконно и знаково христианская дихотомия «мира духа» и «мира сего», ада социальной обыденности, которую мы считываем как идею и смысловую конву в караваджиевском «Призвании св. Матфея», проступает и в этом полотне, но только здесь она становится противоречием внутри самой вселенной христианской веры, дихотомией между «чисто» и «исконно», «истинно» христианским, соответствующим истокам христианства, и церковью как институтом социальной обыденности, впитавшем в себя то «адское» и «характерное», что определяет обыденность – отдаленность от личности и духа, от свободы и чистоты совести, покорность и рабство, как бы сказали сегодня, извращенность и «вывернутость наизнанку» всего экзистентного, подлинно морального и духовного. В этом, какие бы ироничные сомнения не порождало подобное предположение, прочитывается что-то и от реформационного, лютеранского обращения от церкви и ее учения к первоистокам христианства, к его извращенным и искаженным церковью истинам, ценностям и моральным императивам, и от того принципиального экзистенциального, морального и духовного опыта, который высказывает Достоевский в «Легенде». У Достоевского «божье» и «христово» в человеке – это его личность, дух и свобода, «проклятость» совестью и нравственной личностью, проклятие и мука свободы как последней ответственности человека перед совестью, а свобода, совесть и личность – это опыт «бунта» против социальной обыденности, ее институтов, ее морали и извращенных ценностей, власти авторитетов, на которой зиждется ее существование. Бунт с позиций совести, последней личной ответственности, нравственное одиночество в ответственности и решениях – вот, что для Достоевского есть христианская свобода, которая предстает у него конечно же не собственно «христианской», а экзистенциальной и личностной, сущностно человеческой, сами же личность, человечность и свобода глубоко трагичны и есть «бремя» и «проклятость», испытание и мука более, нежели благо. Бунт с позиций совести и личной ответственности – вот, что для русского писателя второй половины 19 века есть свобода и человечность, «истинно божеское» в человеке. И вот, словно бы подтверждая, что человеческая культура представляет собой единое поле, определяемое глубинной преемственностью и внутренними смысловыми связями духовно-экзистенциального, философского и нравственного опыта, проходящими сквозь столетия, тот же самый «бунт» истинного христианства (имеющего отношение к экзистентному и духовному более, нежели к зданию веры и каноническому мировоззрению), «бунт» свободы, духа и совести, «бунт» против извращенности всего подлинного в институте церкви и искаженной реальности социальной обыденности, обличение церкви как института обыденности, а «обывательской», «церковной» веры и набожности – как покорности и рабства, оборотным лицом которых могут становиться самые «адские» деяния, мы находим в полотне Караваджо на канонический сакральный сюжет. Только у Караваджо наиболее внятно «бунтует» сама Мадонна, гневно отвергающая благочестивых и молитвенно коленопреклоненных обывателей, застывшие на их лицах праздничные мины «благоговейной набожности», словно бы спрашивающая всем ее обликом – какое вы имеете отношение к тому, чему учит и что заповедал Христос, к свободе и любви, что же вы, «окаянные», сделали с «заветом» и «верой»? Очень внятно читающиеся, далекие от «сакральности», при смелой оценке – откровенно «еретические» настроения, которыми дышит образ Мадонны, и которые определяют философско-этические и смысловые настроения полотна в целом, становятся «языком» этого «бунта».