Боровой Николай - По Риму Караваджо… Сборник философских эссе о живописи Караваджо…

Все верно – караваждиевское полотно предстает целостным художественно-философским образом, голосом и манифестом «бунта», «антиклерикального» бунта личности, свободы и духа, бунта против обывательской, покорной и отдающей безнравственностью и рабством «набожности», против «церковной веры», в которой претерпевают извращение самые подлинные нравственные идеи и ценности христианства, против учения церкви и навязываемого ею способа «верить» и быть «сопричастным богу и Христу», в котором христианская вера становится чем-то противоположным себе и своим ценностям, лживая и безнравственная покорность предписывается вместо свободы, а «умильная набожность» и «благоговение перед чудом» – вместо жертвы и сострадания, дерзости подлинно моральных и близких совести поступков. Все верно – отношение Мадонны к молящимся и коленопреклоненным пилигримам, к их «тошно-благочестивым» и «праздничным» минам на лицах, к тому принципиальному, что олицетворяют собой их образы в полотне, в целом – художественно-смысловые коннотации в отношениях образов и персонажей полотна, предстают этим «бунтом», внятно выражают его, становятся его специфически живописным, присущим именно живописи и ее возможностям, объемным и символичным языком. Все то, что у Достоевского выражают длительные литературные дискурсы, у Караваджо, емко и внятно, быть может даже более емко, символично и убедительно, говорят визуальные образы персонажей, их жесты и движения, их деяния, их читающиеся из особенностей позы или взглядов настроения и чувства, словно бы «озвучивающие» и фоново отражающие и «подтверждающие» все это тона. Язык живописи, с присущими ему возможностями и особенностями, оказывается здесь чуть ли не более символичным, смыслово емким и внятным, поэтичным и метафоричным, чем язык слов, живопись предстает здесь во всем богатстве ее возможностей и как способа и языка философского дискурса, и как способа самого философского мышления о сущем, о его наиболе глубоких и метафизически масштабных, даже этически окрашенных дилеммах (свобода, моральность, личность, конфликты и противоречия человеческого существования, пролегающие через загадку свободы и духа – все это «обговорено» в полотне, и «чего же боле»? ) . Тайна живописи как совершенного и выразительного языка философских, моральных и экзистенциальных смыслов – вот то глубинное, с чем помимо остального и «программного», обусловленного фабулой сакрального сюжета и его трактовкой художником, мы сталкиваемся в полотне…

Однако – дискуссия обо всем означенном в полотне совсем не удивляет, ведь тот Рим, в котором было написано караваджиевское полотно – это тот самый Рим, в котором тоталитарное религиозное сознание средневековья и конституирующий, «обороняющий» и «упрочающий» его институт церкви, совершают последние, отчаянные конвульсии, и кострами и судилищами инквизиции, «перекручивая распятья в оковы», папскими буллами «вне закона», публичным убийством или остракизмом ученых на Кампо-дель Фиоре или Пьяцца делла Ротонда, пытаются сохранить гегемонию и оградиться от безжалостных веяний времени, рушащих то, на чем зиждется мирок умильно и благочестиво набожной «обывательской веры». Это как раз тот Рим, который пытается символическим по жестокости и масштабам насилием и пресечением свободы духа и мысли, сохранить рушащийся вод влиянием и веяниями времени «мир веры», скрыть за этим «иллюзорным миром» тот подлинный, и «пугающий своими бесконечными просторами» мир барокко, в котором человек чувствует себя «мыслящим тростником», отданной во власть загадочных процессов и сил былинкой. Это как раз тот «церковный» и «папский» Рим, который становится вечным символом подавления свободы духа, свободы совести и мысли, враждебности этой свободы сознанию и способу существования социальной обыденности. Говоря иначе – это как раз тот Рим, который вполне мог бы стать для Достоевского символом выписанной им в «Легенде» церкви и инквизиции, жестоко защищающей себя, свои благо и покой от свободы социальной обыденности, институтам и сознанию, миру и способу существования которой эта самая свобода наиболее враждебна. Рим, вполне могший служить для Достоевского мысленным символом всего осознанного, обговоренного и описанного им в «Легенде», покорной воле авторитетов и манипуляциям паствы, которую совесть и любовь не побуждают к «бунту» даже тогда, когда приказывают вновь распять «сына божьего», образ которого освящает ее веру и церковь. Ведь Достоевский совершенно не даром проводит параллели в «Легенде» между Первым и Вторым Пришествием, Первым и помысленным Вторым распятием, которым должно все, как и в первый раз, закончиться, с той же самой готовностью благоговейно жаждущей чуда и покорной толпы кричать «осанна!», а назавтра, после «перста указующего» Великого Инквизитора, кричать «распни его!». Рабство и покорность, вымертвленность из человека свободы, нравственной личности и совести, всего собственно «человеческого» и «божеского» – вот, на чем зиждутся социальная обыденность, ее упокоенность, ее способ существования и институты, из которых главным и основополагающим являются церковь и власть церковных авторитетов. Вот таков тот Рим, в котором Караваджо проживает большую часть жизни, наиболе значимо и вдохновенно творит, с которым срастаются самые важные этапы его судьбы и пути, всему этому он становится свидетелем, ко всем этим «борениями» и процессам эпохи он, вхожий в папские и аристократические круги, прикасается лично и стоит наиболее близко, их он, как личность и бунтарь, истинный художник и человек свободы, ощущает наиболее трагически и остро. А потому – совершенно не удивительно, что церковь, ее учение, и выстроенное ею «здание веры», благочестивая и благоговейная набожность обывателя, внутри этого «здания веры», в покорности мудрому покровительству церковных авторитетов, ощущающего себя уверенно и упокоенно, стали для Караваджо символом рабства , символом тех «устоев всеобщего существования», которым свобода духа и истинные христианские ценности, трагически, вплоть до казематов в Сант-Анджело и костров, враждебны. А потому – совершенно не удивительно, что благоговейная и благочестивая «набожность» пилигримов в полотне, «добрых католиков», изображена и передана художником так, что кажется чуть ли не порождающим ненависть и отвращение грехом , ведь именно за ней, за ее лживостью и под ее маками, с ее, могущего стать экстазом «распни!» и «сожги!» одобрения, совершаются быть может самые «адские» и «не-христианские», «не-божеские» и «не-человеческие» деяния. О, как никто иной, Караваджо знает этих «добрых католиков» и «благочестиво набожных» прихожан, готовых сегодня почитать его как кумира и символ эпохи, а назавтра, после папской буллы, поносить или вообще убить его! Как никто иной, он знает их нравы, знает, о чем идет речь, и что нередко «адское» кроется за покорно выпяченными задами и согнутыми коленями, за благочестивыми и благоговейными минами на лицах, за готовностью поклоняться «живому чуду» – младенцу… ну, или «живому гению»… Все верно – ведь они же, если смешать фабулу сюжета и философские мысли художника, «благоговейно пялящиеся», падающие на колени перед чудо- младенцем и молитвенно складывающие руки, потом кричали «распни его!», они же, вот с такими же минами и коленопреклоненно молящиеся под амвонами кьез и соборов, кричат «сожги!» и улюлюкают на Кампо-дель-Фиоре, предавая истинные ценности их веры – свободу и совесть, сострадание и любовь. Совершенно не удивительно поэтому, что Мадонна в его полотне, а вместе с Мадонной – и сам художник, гневно и презрительно осуждают, отвергают эту благочестиво набожную, рабскую покорность, жажду «чуда» и «преклонения колен», на которой все зиждется, которая далека от «истинного» в христианстве – ведь благодаря ей в конечном итоге творится и торжествует под маской «праведности» и «святости» зло, в изобилии происходившее перед глазами Караваджо за его бурную и противоречивую, и прозябавшую в подвалах, и процветавшую посреди дворцов папской знати жизнь. Полотно не является «антихристианским», но оно конечно же пронизано настроениями «антиклерикализма», по сути времен «еретическими», и в силе и характере его настроений, в экстазе философских и нравственных мыслей, которыми оно пронизано – мятежных и сомневающихся, «бунтующих» и трагических, окрашенных в глухой мрак отчаяния, гнева и обличения, оно безусловно разрушает каноны «сакральности» в изображении религиозных сюжетов, парадоксально лишает сюжет «формальной», канонически выверенной для религиозных живописных изображений «сакральности», затрагивающей отношение к сюжету и смыслам такового, переживание живописного пространства, образов и пространства сюжета, придавая сюжету вместе с тем философской и нравственной глубины – того, что обладает подлинной святостью духа, творчества, исканий и совести . Осуждал и обличал ли художник просто грехи «благочестивых» и «набожных» обывателей, с их покорностью и ханжеством, сегодня «преклоняющих колена», а назавтра готовых «поносить», во всем этом далеких от закона совести, от настоящей любви, религиозности и моральности, или же затрагивал и осуждал в их образах нечто более глубинное и сущностное – «церковность», рабство духа, а не его свободу, кроющееся за ней, отдаленность этой «церковности» и «набожности» от истинных идеалов и ценностей христианской веры?.. Увы – остается лишь догадываться, но по мнению автора этой статьи, образы полотна, их настроения и переживания, их отношения, чувства и деяния, глубоко символичны и заключают в себе максимальное, скульптурное философское и нравственное обобщение. Караваджо в этом полотне – не просто гениальный живописец-реалист, тайны мастерства которого потом постигали боле полувека десятки художников, а прежде всего глубочайший философ и моралист, человек свободы, личность, решающаяся заявить позицию разума, совести и свободы, бросить ее в лицо «всеобще сакральному», «узаконенному» и «традиционно принятому»… А потому – не удивительно, что запечатленный в полотне опыт борений свободы и духа, скепсиса ко «всеобщей вере и морали», глубокого понимания рабской сути «обывательской веры» и «церковной набожности и благочестивости», сути церкви как института обыденности, сути самого обывательства как рабства, безликости и покорности, его отдаленности от тех христианских ценностей и истин, которые связаны с личностным началом в человеке и раскрытием такового, перекликается с подобным же опытом, высказанным в литературном произведении триста лет спустя. Достоевский бывал в Риме… остается лишь гадать, видел ли он это полотно в базилике Сан-Агостино, и если да, то отозвалось ли оно в его опыте и мыслях, вдохновило ли его, однако поразителен факт, что при взгляде на «праздничные» и «благочестивые» мины на лицах пилигримов, на их карикатурно выпяченные зады и молитвенно сложенные руки, хочешь или нет, но из глубин памяти зазвучит – «испытать страх перед чудом», «найти, перед кем преклонить колена и кому вручить совесть: два великих человека, философа и моралиста, два огромных художника, в разное время и на разный лад, безусловно думали, ощущали и говорили одно. Одно очевидно – полотно «обвиняет» и обличает «обывательскую веру и набожность», рабскую покорность и лживо-ханжеское, умильно-сладостное благочестие, на которых таковая зиждется, оно дышит «бунтом» – нравственным и философским, «бунтом» свободы и духа, мощью «бунтарских» и трагических по сути, философских и морально-этических настроений и мыслей, обличает то, что принято считать «праведностью» и «благочестием», побуждает сомневаться и видеть далеко не лицеприятную «изнанку» в том, что возведено во «всеобщую» и «сакральную» норму жизни, поведения, деяний, сознания, отношений с миром, низлагает то, наконец, чему «учат» и чего «ультимативно требуют». Об этом идет речь в полотне, это является тем главным идейно-смысловым контекстом, который обсуждается в нем. В самом деле – сравним облик этой караваджиевской Мадонны с известными Мадоннами барочной живописи разных периодов, и спросим себя затем – что говорят нам, и что несут Мадонна, более напоминающая разъяренную куртизанку, и ухваченный ею на груди младенец Иисус? Есть ли здесь ключевые религиозные смыслы надежды и спасения, свет «истинной» и «дарующей спасение» веры, которые канонически и традиционно связываются с этими персонажами? Конечно же нет, и если использовать реминисценцию из Гомера, то «гнев Мадонны», более обобщенно – ее отвергающее отношение к «молящимся» и «поклоняющимся», как таковой сюжет предстающего далеко не в позитивной окраске, рабского и восторженного «поклонения», являются содержанием и смысловым стержнем полотна, со всем тем, что это означает. В полотне нет традиционно-канонического символизма образов Мадонны и младенца Иисуса, канонических религиозных идей и смыслов – сюжет и его персонажи использованы для выражения «бунтарских», весьма далеких от «официальной сакральности», настроений и идей «антиклерикализма». Все верно – полотно осуждает и обличает «обывательски сакральное и благочестивое», «религиозно нормативное», «добропорядочно католическое», соответствующее «сакральным и традиционным устоям», с каких-то загадочных, скрытых позиций, о которых остается лишь гадать и спекулировать, бросает гневное обвинение и вызов в лицо подобному, словно бы обнажает то далеко не «благочестивое» и не «моральное», что прячется за ним и является его оборотной стороной: осознание и ощущение этого «еретического», «бунтарского», «антиклерикального» содержания и настроения полотна, застывшего в таковом обличения и обвинения «обывательской религиозности» и всего института «церковности», зиждущегося на благочестивом ханжестве, на рабской и безликой, так противоречащей христианским истинам духовной свободы и совести покорности, стало для меня откровением, настоящим потрясением и экстазом эстетического восприятия. Дело здесь во многом – и в тональной концепции полотна, в господствующем мраке глухих темных тонов, со всем тем, что подобное означает на художественно-смысловом и нравственно-философском, религиозно-семиотическом уровне (речь об этом чуть ниже), но главное – в глубоко символичных образах и отношениях персонажей, в «гневе», который так очевидно обуревает Богоматерь, в карикатурности вызывающих не «отклик», а отвращение, «благочестия» и «молитвенной набожности» пилигримов…