Татьяна Петренко - Сочиняй как Барток. В чем ценность творческого метода композитора?

Квинте Барток как бы противопоставляет кварту, разносторонне представленную в народной венгерской мелодике – песенной и инструментальной. Подчеркнем, однако, что Барток выделяет кварту не просто как интервал, способный, в совокупности с другими факторами, определить характерный «венгерский» колорит тематизма. Он видит в кварте основу для построения вертикали. По словам композитора, «накопление кварт явилось толчком к образованию квартаккордов». [46, с.248] Появление такой вертикали следует рассматривать в русле типичных для ХХ века поисков единства горизонтали и вертикали. Единство мыслилось на основе интеграции [46, с.248]:

«Нет ничего естественнее того, чтобы равноценное в последовательности попытается воспринять как равноценное в одновременности».

Другой заслуживающий внимания интервал – септима(большая и малая). Она выступает как интервал, равный по значению терции и квинте, а также суммарный (ч.4+ч.4) или очерчивающий контуры той или иной попевки. Барток свободно использует септиму, возводит ее в ранг консонанса [39, с.253]:

«Малая септима звукоряда, особенно в пентатонических мелодиях, имеет консонантный характер».

Приметная черта в звуковысотной сфере связана с тритоном, который, по мнению исследователей, стал одним из важнейших выразительных и конструктивных элементов стиля композитора. Генетические корни бартоковской тритоновости следует искать в фольклоре, в частности, в румынском и словацком. При изучении его Барток столкнулся со свободным применением названного интервала, что подтолкнуло его к разнообразному использованию увеличенной кварты и уменьшенной квинты в собственной практике. Барток пишет:

«В румынских и словацких народных песнях мы наблюдаем очень интересную трактовку тритона: во-первых, миксолидийский с малой септимой, а во-вторых, – лидийский. Эти формулы породили свободное использование увеличенной кварты, уменьшенной квинты и соответствующих гармоний».

Для интонационного облика крестьянской музыки и, соответственно, бартоковской мелодики, показательны трихордовые структуры в кварте и квинте. Имеют место трихорды в тритоне.

Очевидно, постижение особенностей ладовой основы народной музыки и использование открытого в собственном творчестве – «верный» путь к «освобождению от единовластия мажоро-минора». Однако для Бартока данное освобождение вовсе не означало отказа от тональной организации, которую в известной степени символизировала мажоро-минорная система. Композитор отмечал [39, с.257]:

«Наша народная музыка исключительно тональна, хотя и не в духе чистой мажоро-минорной тональности. Атональная народная музыка, по-моему, немыслима.

Поскольку наше творчество опирается на такую тональную основу, наши произведения, естественно, также носят ярко выраженный тональный характер».

Это утверждение представляется весьма важным, поскольку в период кризиса тональности и расцвета атональности народная музыка укрепила Бартока в том, что музыка может быть тонально организована.

Наблюдения Бартока касаются и некоторых конструктивных принципов венгерского мелодического творчества. Один из них, если характеризовать его с привычных позиций – обращение. Заметим, однако, что в народном «исполнении» он выглядит несколько иначе, нежели у композитора: нет строгого соответствия между тем, что можно назвать обращаемым и обращенным; есть только подобие, которое обнаруживается в рисунке отдельных фраз. [см. 69]

Прием обращения используется Бартоком последовательно и разносторонне. Но было бы неправомерно связывать его происхождение только с фольклором: безусловно и влияние полифонической техники, которой великолепно владел композитор. Обращение – явление симметрии в ее зеркальном выражении. Как известно, в музыке ХХ века симметрия стала наиважнейшим способом музыкальной организации – построение ладов, тем-мелодий, вертикальных комплексов, многоголосия, формы. Может быть, ни один из новаторов прошлого столетия не прибегал к симметрии, как к порождающему и организующему началу столь охотно, как Барток. [см. об этом 27, 28, 29]

Именно поэтому следует указать на различные фольклорные предпосылки композиторского приема. Очевидно, что столь вдумчивый художник увидел в народной мелодике не только зеркальную симметрию, но и другое проявление симметрической техники – повторение узкообъемного, чаще в диапазоне кварты, мелодического построения на новой высоте. К примеру, в «Микрокосмосе» названные виды симметрии проявляются также в использовании «искусственных» ладов, в построении вертикальных комплексов (№№122, 131, 143 и др.), в создании многоголосной фактуры.

Описанные феномены симметрии в венгерской мелодике можно рассматривать как специфическое проявление вариационности. Иногда она служит отправной точкой для продвижения, связанного с обновлением. Указание на связь симметрии и продвижения с вариационностью призвано подчеркнуть, сколь широк диапазон, в котором «работает» принцип вариационности в венгерской крестьянской музыке. Не углубляясь далее в область вариационных отношений, заметим, что они очень активны на основных масштабных уровнях – от попевки до целого. Активность и разнообразие вариационных отношений в фольклоре, безусловно, послужили импульсом к развитию бартоковской вариационной техники.

Фольклор, продемонстрировав поразительную ритмическую свободу и богатство ритмических комбинаций, повлиял на метроритмическую сторону музыки композитора. «Я мог бы еще упомянуть прямо-таки беспримерное многообразие ритмов в этих народных песнях, – писал Б. Барток. – В мелодиях /parlando rubato/ обращает на себя внимание поразительная ритмическая свобода. Даже в мелодиях с четким танцевальным ритмом мы встречаем своеобразные ритмические комбинации. Само собой разумеется, эти обстоятельства раскрыли нам новые ритмические возможности». [41, с.95]

Композитор констатировал нерегулярность метроритмической организации как одну из специфических черт народной музыки [41, с.95]:

«Часть собранных мною мелодий изобилует разнообразными ритмическими фигурами и переменными размерами».

Так что с полным правом нерегулярность ритмики Бартока можно рассматривать как отражение одного из свойств народной музыки. В «Микрокосмосе» это выражено смешанными размерами (№№82, 113, 115, 120, 130, 148, 149, 150, 152, 153), переменными метрами (№№100, 126, 140, 141, 144), неквадратными структурами (№№3, 5, 15, 87, 104 и др.), синкопированием (№№9, 27, 32, 34, 84, 95, 102, 116, 122, 135, 138).

В заключение отметим, что композитор неоднократно указывал на «двойной корень», двуединую основу своего творчества. В этой связи возникает вопрос: что же было первотолчком – фольклор или профессиональная традиция? Ответ находим у Бартока [39, с.256]: