Елена Лаврова - Марина Цветаева: «Дух – мой вожатый»

У М. Цветаевой, как выражается А. Смит, «более чарующий интерьер». У Пушкина интерьер есть, но, где он у М. Цветаевой? М. Цветаева перечисляет всё, что она любит. Это комедианты, тамбурины, свечи, флаконы, шубы, дворцы, парады, кареты и. т. д. Можно представить в интерьере свечи и флаконы, но все остальное – уж никак! Интерьер это, по С. И. Ожегову, внутреннее помещение в здании. А. Смит, упорно отказывающая М. Цветаевой в независимости и самостоятельности мышления, забывает, что молодая М. Цветаева в 10-е годы возвела в принцип не любовь к тривиальным мелочам, а любовь к жизни. М. Цветаеву пугало, что в мире все проходит, истребляется временем, и она жаждала зафиксировать, запечатлеть безвозвратно ускользающие мгновения жизни какими угодно способами, но, прежде всего, – словом. М. Цветаева предпослала своему сборнику стихотворений «Из двух книг» своеобразный литературный манифест, в котором утверждала право человека запечатлеть каждое мгновение своей жизни, ибо каждое мгновение есть ценность: «Пишите, пишите больше! Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох! Но не только жест – и форму руки, его кинувшей, не только вздох, И вырез губ, с которых он, легкий, слетел». Что для А. Смит тривиальность, то для молодой М. Цветаевой непреходящая ценность, эстетическое и жизненное кредо. Немногие поэты в двадцать лет способны столь ясно изложить свою эстетическую программу, вполне самостоятельно продуманную. Немногие способны следовать собственной теории с упорством и последовательностью до тех пор, пока их взгляды радикально не переменятся. М. Цветаева смолоду знает, что она хочет от самой себя и от своей поэзии, ставит перед собою задачи и решает их. И все это совершенно самостоятельно, без советов и мэтров, или, как выражалась М. Цветаева, «без нянь, и без Вань». Увлекшись идеей пересмешничества, А. Смит заходит так далеко, что начинает приписывать М. Цветаевой стремление представить себя А. Пушкиным, а свою подругу С. Парнок – Н. Гончаровой: «Стихотворения цикла „Подруга“ зачастую подчеркивают равнодушие С. Парнок: и её холодность, и пристрастие к мехам, и черты лица – всё обличает в ней двойника Гончаровой». В действительности между внешностью Н. Гончаровой-Пушкиной и С. Парнок не было ничего общего. У С. Парнок крутой высокий лоб, рыжие волосы, неяркие губы, тяжелые надбровные выступы, хрипловатый голос, бледное лицо, андрогинная внешность «не женщины, и не мальчика» – так описывает её внешность М. Цветаева. Более того, М. Цветаева прямо писала, что ей нравится, что С. Парнок не красавица. Если судить по фотографиям, то видно, что М. Цветаева оценивала внешность подруги вполне трезво и объективно. И это двойник Н. Гончаровой?! Гончаровой – писаной красавицы с внешностью Мадонны?! У С. Парнок действительно красивыми были руки, о чем М. Цветаева неоднократно упоминала. Но, право, этого слишком мало, чтобы прослыть красавицей. Неясно, почему А. Смит приписывает С. Парнок холодность. Напротив, М. Цветаева говорит о её чрезмерной страстности: « Я Вас люблю! Как грозовая туча / Над Вами – грех! / За то, что Вы язвительны и жгучи, / И лучше всех!». («Вы счастливы? – Не скажете!»)

М. Цветаева не устаёт живописать свою подругу: она грешная, утомлённая страстностью, вдохновенно соблазняющая, дерзкая, нежная, властная, ревнивая, с пламенным взглядом, с рыжими пламенными волосами. Где холодность? В оценках М. Цветаевой её нет. Единственная строка: «И нежно в моей ладони / Помедлил осколок льда». («Могу ли…») «Помедлил» означает только одно – волнение первой встречи, когда вся кровь прилила к сердцу, сделав холодными руки. Что касается пристрастия к шёлку и мехам, то здесь возразить нечего. Только кто же из женщин, в каком бы веке они ни жили, равнодушен к шёлку и мехам! М. Цветаева тоже любила их. Пристрастия к шёлку и мехам мало для того, чтобы увидеть в С. Парнок двойника Н. Гончаровой. С. Парнок по описаниям М. Цветаевой вся – огонь и чувственность. Ничего общего в облике и поведении Н. Гончаровой и С. Парнок нет. Ссылка А. Смит на сильную связь между стихотворением «Счастие или грусть» и стихотворением «Подруга» есть плод разгулявшегося воображения автора. Так что все последующие отсылки к Д. Г. Байрону, октаве, и.т.п. совершенно безосновательны. Некоторые высказывания А. Смит вызывают недоумение. Например, А. Смит уверяет, что М. Цветаева желала быть лидером нового литературного направления, поэтому хотела «…установить непосредственную связь с Пушкиным – отцом современной русской литературы, и ради этого она выдвигает на первый план у А. Пушкина черты, присущие её собственному стилю». М. Цветаева никогда не только не хотела становиться лидером нового литературного движения, но никогда не причисляла себя, ни к какому старому. Она неоднократно заявляла, что стоит вне каких бы то ни было литературных движений. М. Цветаева вообще презирала стремление принадлежать группировкам, партиям, кружкам, направлениям, течениям, etc. Какие же свои собственные черты, по мнению А. Смит, выдвигает М. Цветаева на первый план у А. Пушкина? «Если сравнивать трактовку цветаевских тем с музыкой и, в частности, с оперой, то можно сказать, что она «поёт» А. Пушкина на чуть завышенной ноте». Другими словами, фальшивит. По мнению А. Смит, М. Цветаева придает поэзии А. Пушкина свойственную ей самой страстность, необузданность, огненность. Но разве А. Пушкин не принадлежал к натурам необузданно-страстным? Достаточно прочесть воспоминания современников о молодом Пушкине, чтобы увидеть насколько права М. Цветаева. О А. Пушкине говорили «жаркая вспыльчивость», «вспыльчив, с гневом», «вспыльчив до бешенства». Пламенность натуры поэта передавалась и его творениям. М. Цветаева говорила и писала о себе, что она никогда не находилась ни под чьим влиянием: «Под влиянием Вяч. Иванова не была никогда – как, вообще ни под чьим влиянием. Начала с писания, а не с чтения поэтов». Обоснованно ли называть М. Цветаеву «ученицей Брюсова» как это делает А. Смит? Есть ли основания говорить о влиянии на М. Цветаеву М. Волошина, А. Ахматовой, А. Блока как это делает А. Смит? М. Цветаева, надо полагать, лучше знала себя и истоки своего творчества. М. Волошин уже в молодые годы М. Цветаевой пришёл к заключению, что её творчество совершенно не испытывает на себе никаких влияний. Термин «мимикрия», употребляемый А. Смит, кажется не только неуместным в филологическом тексте, но также и оскорбительным для памяти М. Цветаевой, принимая во внимание всю несправедливость его смысла применительно к её творчеству. А. Смит навязывает М. Цветаевой и её творчеству идеи отражения и «мимикрии». То, что А. Смит называет «мимикрией» в современном литературоведении называется интертекстуальностью. Интертекстуальность это свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями. В результате такого ассоциирования может возникнуть новая воспроизводящая структура художественного целого – т.е. интертекст. Проблемы интертекста обсуждались в трудах И. Арнольд, Ю. Кристевой, Ю. Лотмана. Интертекстуальность – явление широко распространенное в литературе. Без явления интертекстуальности литература вообще не обходится. М. Цветаева не более других увлекается интертекстуальностью. Следы её видны в произведениях А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Блока, А. Ахматовой, не говоря уже о других поэтах. Среди других мало-справедливых по отношению к М. Цветаевой высказываний А. Смит есть и такое: «М. Цветаева также имела собственную изощренную мифопоэтическую модель мира, согласно которой поэзия или музыка творят рай, куда поэты уходят после смерти <���…> и присоединяются к теням умерших творцов». М. Цветаева часто упоминает об «ином мире», но вряд ли это её собственная мифопоэтическая модель мира. «Иной мир» М. Цветаевой это христианская модель мира, вполне традиционная для православного человека. Текст А. Смит «украшает» совершенно фантастическая по смыслу фраза: «Однако благодаря своему методу отражения других, М. Цветаева описывает возвращение в «Элизиум поэтов» посредством перевоплощения, принятия физического облика другого человека. Так эссе «Мать и музыка» пронизано темой предопределенности её жизни из-за надежды её матери иметь сына – Александра». Очевидно, следует понимать это так, что М. Цветаева это новое воплощение Пушкина? Хотелось бы знать, – какую религию исповедует А. Смит? Идея перевоплощения это идея индуизма и буддизма. А. Смит постоянно допускает вымысел в своем тексте, желая во что бы то ни стало укрепить и доказать свою теорию отражения и мимикрии, на которой якобы основывается творчество М. Цветаевой. А. Смит находит переклички между А. Пушкиным и М. Цветаевой там, где их нет. Так, сравнив стихотворение М. Цветаевой «Всё повторяю первый стих…» со стихотворением А. Пушкина «Чем чаще празднует Лицей…», А. Смит пишет следующее: «…словно подчиняясь ритуалу, на этот раз она провозглашает себя седьмой – наготове к собственной смерти». Что стихотворения А. Пушкина и М. Цветаевой написаны по разным поводам, ясно и без доказательств. А. Пушкин потерял шестерых друзей и скорбит, что их нет вместе с ним в годовщину празднования Лицея. Стихотворение М. Цветаевой обращено к поэту А. Тарковскому, потерявшему шестерых родственников. А. Пушкин в своём стихотворении пишет: « И мнится, очередь за мной, / Зовёт меня мой Дельвиг милый». А. Пушкин предчувствует, что умрёт седьмым. М. Цветаева в своём стихотворении, желая утешить и ободрить А. Тарковского в его горе, упрекает его в том, что он накрыл стол на шестерых, и не позвал её – седьмую. А. Смит немного просчиталась. Она пишет: «Даже последнее её стихотворение <���…> перекликается с пушкинской метафоризацией чисел в стихах памяти его шестерых умерших друзей». Во-первых, неясно, что разумеет под «пушкинской метафоризацией чисел» А. Смит? Умерло шесть друзей, и Пушкин в простоте душевной так и написал: « Шести друзей не узрим боле». Во-вторых, у А. Тарковского умерло 5 (пять), а не шесть родственников. М. Цветаева в стихотворении их всех перечислила: два брата, жена, отец и мать. А. Тарковский сам – шестой. Но он – живой. Так что числовой переклички с А. Пушкиным не получается. Как не получается и переклички в провозглашении себя седьмой, т.е. кандидатом в покойники. Напротив, провозглашая себя седьмой, М. Цветаева утверждает принцип жизни: «И гроба нет! Разлуки нет! / Стол расколдован, дом разбужен. / Как смерть – на свадебный обед, / Я – жизнь, пришедшая на ужин!». («Ты стол накрыл на шестерых…») Седьмая – живая – к шестому – живому. Седьмая пришла утешить и сказать, что жизнь продолжается, несмотря ни на что. Среди других неточностей, допускаемых А. Смит в тексте, есть следующая: «…внутренний портрет Гончаровой в жизни приоткрывается за счёт упоминания танца, в котором ей предстоит участвовать, – польки. Этот символ в очередной раз <���…> свидетельствует об исключительно ординарном характере Гончаровой, гармонирующем, в глазах М. Цветаевой, с медлительностью чопорного, манерного танца». Этот символ свидетельствует в очередной раз об исключительно произвольном толковании не только произведений М. Цветаевой, но и терминов, используемых в тексте, А. Смит. Дело в том, что полька есть старинный чешский парный танец, исполняемый по кругу парами, весело и живо. Полька – танец быстрого движения. Полька не случайно выбрана М. Цветаевой в качестве символа внутреннего мира Н. Гончаровой. Полька символизирует: беспечность, легкость, беззаботность, бездумность. Именно эти черты характера, по мнению М. Цветаевой, и отличали Н. Гончарову. Усмотрев в противоположении «медлительной и чопорной» польки и темпераментной мазурки противоположение Н. Гончаровой и самой М. Цветаевой, уподоблявшей свой нрав польскому народному танцу, А. Смит закрепляет ошибку: «Темпераментная мазурка близка к болеро и являет собою противоположность польке в поэтическом коде М. Цветаевой». В поэтическом коде М. Цветаевой полька, как мы выяснили, веселый, живой танец, а мазурка – стремительный, динамический и даже слегка воинственный танец, и вместе с тем изящный и лиричный. Информацию о характере танцев можно извлечь из любой музыкальной энциклопедии. Болеро и мазурка отстоят друг от друга также далеко по темпу, характеру, и ритму, как мазурка от польки. Все эти досадные промахи совершенно искажают под пером А. Смит и без того искажённый ложной посылкой теории отражения характер творчества М. Цветаевой. «Доказав» вторичность творчества М. Цветаевой, А. Смит лихо укладывает все творчество М. Цветаевой в Прокрустово ложе «необарочного» поэтического метода, допускающего «…возможность имитации и воспроизведения поэтических систем и отдельных творений Этому методу присуща ориентация не на оригинальность, а на подражание тому, что было создано прежде». Для подкрепления своего нового утверждения А. Смит выдергивает цитату из эссе М. Цветаевой «Наталья Гончарова» о сути человеческого творчества: об ударе вещи и ответном ударе художника. М. Цветаева говорит о вещи, а не о чужом творчестве, которое должен скопировать художник. А. Смит до этого дела нет. Нисколько не смущаясь, она заключает: «Аналогичный принцип применялся М. Цветаевой в отношении жизни и личности Пушкина». А. Смит выпускает из виду самое главное в рассуждениях М. Цветаевой: «Под кистью <���…> новое, возникшее из моря и я» (М. Цветаева «Наталья Гончарова»). Новая вещь! А не скопированная! Не отраженная! Не повторенная! А. Смит продолжает удивлять следующими заявлениями: «М. Цветаева вынашивала идею примирения двух Россий (прежней и новой), а также литературных и политических лагерей парижской эмиграции». Доказательств, конечно, не приведено, поскольку их попросту нет и быть не может. Надо совершенно не знать М. Цветаеву, чтобы написать такое. Идея, приписываемая А. Смит М. Цветаевой, настолько абсурдна, что и комментария не требует. Вернемся, однако, к важнейшему для нас вопросу. Какой же творческий принцип является принципиально важным, когда мы говорим о М. Цветаевой? Если её творения созданы не на основе теории отражения, то на какой же основе? М. Цветаева сама сказала нам об этом. Она не раз повторяла, что не любит жизни как таковой. Жизнь в этом случае рассматривается как источник поэтического творчества: «Всё, что называют «жизнь» – только черновик, бумага с тьмой помарок, только затмение», – пишет М. Цветаева. Есть какой-то, на первый взгляд, парадокс в том, что жизнелюбивая, страстная М. Цветаева заявляет, что не любит жизнь. В жизни М. Цветаева не любила временного, суетного, преходящего, злободневного, сиюминутного, ей не нужного. Она не любила хаос жизни, отсутствие логики, стройности, и ясной гармонии в ней. М. Цветаева не любила низшего в жизни, предпочитая ему – высшее. А примером высшего для М. Цветаевой было искусство, в совершенных формах которого были вечные ценности, логика, стройность и высший смысл. Высшего М. Цветаева требовала не только от искусства, но и от жизни, но жизненный опыт постоянно говорил ей, что высшее в жизни практически не достижимо. М. Цветаева пишет, что не любит встреч в жизни, где сшибаются лбами. Два человека, как две стены. Подлинное общение, таким образом, в жизни не достижимо. Но М. Цветаева знает, как сделать эту встречу прекрасной, без конфликтов, без непонимания, без «сшибания» лбами – в мечтах. Следовательно, М. Цветаева в силах преобразить жизнь, сделать её совершенной. Бестолковая, хаотичная жизнь есть источник, питающий творчество. Но художник не должен бездумно отражать её, т.е. копировать такой, какая она есть, в своих творениях. И поскольку жизнь все-таки есть источник, то М. Цветаева говорит: «Я за жизнь, за то, что было». Дальше жизнь вступает в зависимость от художника. Если он отразит, скопирует, повторит жизнь в своем произведении, то художественного творения не получится, не состоится. Состоится скучный, нудный протокол. «Что было – жизнь, как было – автор. Я за этот союз», – заключает М. Цветаева. В этом делании – «как было» – и заключается тайна преображения того «что было». Художник выбирает из что , т.е. из хаоса жизни то, что считает достойным запечатления и связывает в единое, стройное целое, расцвечивая его игрой своего воображения. Игра воображения касается только как, но не что . Высказывание М. Цветаевой в письме к А. Тесковой так важно для понимания её творческого метода, что говорить после него о теории отражения просто нелепо: «Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т.е. обретать смысл и вес – только преображенная (т.е. в искусстве. <���…> Мне вещь сама по себе не нужна». М. Цветаева, надо полагать, много размышляла об идеях отражения и преображения в искусстве. Она хочет быть правильно понятой именно в этом вопросе. На протяжении всей своей жизни М. Цветаева то и дело возвращалась к нему. И неизменно подчеркивала, что преображение совершенно необходимо в поэзии, но не столь необходимо в прозе, хотя сама в своей прозе придерживалась всё-таки принципа преображения: «Фактов я не трогаю никогда, я их только – толкую», – пишет М. Цветаева. Толкование фактов и есть преображение их. Кстати, романов, где всё – выдумка, М. Цветаева не любила. Она любила живые факты, не выдуманные. Роман, где выдуманы факты и выдумано как они имели место, казался ей искусственным жанром. Предпочтение она оказывала жанру исторического романа. М. Цветаева любила дневниковые записи. Она сама всю жизнь вела дневники. Она любила читать дневники других писателей. К примеру, она очень ценила дневник братьев Гонкуров, ибо чувствовала его живым. М. Цветаева пишет В. Буниной: «…живое, записи, по мне, тысячу раз ценнее художественного произведения, где всё переиначено, пригнано, неузнаваемо, искалечено (Поймите меня правильно: я сейчас говорю об использовании (гнусное слово – и дело!) живого». Преображать – одно, использовать – другое. Недаром М. Цветаева писала в основном – очерки, где живые факты подавала, облечёнными в художественную форму. М. Цветаева признавалась, что в ней вечно и страстно борются поэт и историк. Она говорила, что любит легенду и ненавидит неточность. Поэт – историка неизменно в ней побеждал. М. Цветаева оправдывала А. Пушкина, когда и в нём поэт – историка побеждал: «В «Капитанской дочке» А. Пушкин- историограф побит А. Пушкиным поэтом, и последнее слово о Пугачёве в нас всегда за поэтом. <���…> Дав нам такого Пугачёва, чему же поддался сам Пушкин? Высшему, что есть: поэту в себе. Непогрешимому чутью поэта на – пусть не бывшее, но могшее бы быть. Долженствовавшее быть. (По сему, что поэт есть творитель)» («Пушкин и Пугачев»). Высшее дело поэта – факты преображать, пишет ли поэт стихи или прозу. Принцип преображения М. Цветаева распространяла не только на литературное творчество, но и на жизнетворчество. Почти все современники М. Цветаевой заметили за ней эту особенность. Если реальность М. Цветаевой не слишком нравилась, она её преображала, т.е. делала лучше, чем она была. Хорошо об этой особенности её характера сказал В. Сосинский: «Гронский, Штейгер, Иваск, Слоним, Резников, Гуль – всё это выдумка, придумано М.И., но придумано так талантливо, что заставило некоторых из них поверить, что романы были. <���…> Она их переделывала, перекраивала, перекрашивала или просто выдумывала. И их такими новорожденными изображала в своих дивных письмах. Боже! Какие все у неё красавцы, рыцари, боги, как умны, вдумчивы, романтичны, как ловко, подражая М.И., владеют эпистолярным пером, хотя никто из них, за редким исключением, не достоин был приблизиться ней даже на пушечный выстрел». Вышеприведенных доказательств достаточно для того, чтобы опровергнуть главную мысль А. Смит, будто бы творчество М. Цветаевой «сконцентрировано вокруг идеи отражения». Я утверждаю, что М. Цветаевой присущ принцип творческого преображения. Нам следует больше доверять М. Цветаевой, чем давать волю своему воображению и вымыслам. Нет ничего более ошибочного, чем делать М. Цветаеву эпигоном А. Пушкина, или кого бы то ни было. Самобытный и неповторимый гений М. Цветаевой не только «…позволяет ей претендовать на роль первого поэта России ХХ века», как пишет А. Смит, но, несомненно, делает её первым поэтом России ХХ века . И если М. Цветаева и «повторяет» Пушкина, то только в одном: Пушкин был первым поэтом Х1Х века, а М. Цветаева – первый поэт ХХ века. Какова же цель преображающего искусства, по М. Цветаевой? Цель – создание совершенного, третьего мира. Другие цели она отметает. Она не собирается радовать читателя «красивыми переплёсками» слов. Дешёвые эффекты и наслаждение ими не есть искусство и цель его. М. Цветаева понимает цель искусства в чисто гегелевском духе: «Единственная цель произведения искусство во время его свершения – это завершение его, и даже не в его целом, а каждой отдельной частицы, каждой молекулы. Даже оно само, как целое, отступает перед осуществлением этой молекулы, вернее: каждая молекула является этим целым, цель его всюду, на протяжении всего его – всеместно, всеприсутственно, и оно как целое – самоцель. По свершении, может показаться, что художник сделал больше, чем задумал (смог больше, чем думал!), иное, чем думал». Г.-Г. Гадамер сформулировал эту мысль следующим образом: «Смысл произведения искусства, скорее, в его существовании». Художник должен быть озабочен, по мнению М. Цветаевой, только одним – сделать вещь как можно более совершенной. Таким образом, М. Цветаева опровергает ходячее представление о том, будто бы, садясь за стол, художник озабочен мнением читателя (созерцателя, слушателя). Ничуть не бывало. М. Цветаева знает это по собственному опыту. Чем совершеннее произведение искусства, тем полнее преображается жизнь. Основа творческого акта – забвение всего, что не есть творчество. Таким образом, искусство, преображающее природу и жизнь, есть выше, совершеннее и лучше жизни и природы. Искусство способно выявить потенциальную красоту природы или усовершенствовать то, что несовершенно. Искусство способно одухотворить природу и жизнь, как таковую. Место искусства – между миром природы и миром жизни. Место искусства между миром земным и миром идеальным также срединное: «По отношению к миру духовному – искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому – искусство есть некий духовный мир физического» («Поэт о критике»). Если искусство есть третий мир, то, преображая первый и второй, оно приближается в своём совершенстве к миру трансцендентному. Трансцендентный мир просвечивает через искусство. Третий мир настолько совершенен, что нередко он примиряет нас с миром жизни, полном мерзости и несправедливости. И с миром природы примиряет, полном свирепости и дикости. М. Цветаева находила онтологическое бытие уродливым, лживым, мстительным, мелким, отвратительным. Она называла жизнь проклятой действительностью: «Какое убожество земная жизнь», – говорила М. Цветаева. Под убожеством она понимала убывание божественного. «И есть нечто лучшее, чем жизнь!» – восклицала М. Цветаева. Этим нечто лучшее – есть искусство, и просвечивающий через него трансцендентный мир, который М. Цветаева понимала, как мир справедливый, как Царствие Божье. Художник, прозревая иной мир, даёт надежду через искусство тем, кто лишён Божьего дара – творить. Художник делает её такой, какой она должна быть. Отсюда отношение М. Цветаевой ко времени, как компоненту творческого акта. Идея отражения и подражания неприемлема и для времени. М. Цветаева убеждена, что быть современным, это значит – творить время, а не отражать его, а «если и отражать, то не как зеркало, а как щит». («Наталья Гончарова») Быть современным, значит быть не во времени, а со временем. Нужно бороться с худшим, что есть во времени. Нужно творить своё время. Лучшее во времени это не сиюминутное, а вечное. Не сиюминутные, а вечные ценности. Если же увековечивать во времени что-то сиюминутное, то лишь затем, чтобы сделать его вечным, если оно достойно этого. Вечное принадлежит миру трансцендентному. Там – его корни. Таким образом, искусство – трансцендентно. Но сколько бы ни стремился художник в земных условиях сотворить само совершенство, это невозможно, хотя художник и должен стремиться к этому по мере сил и таланта. Совершенство, уверена М. Цветаева, не есть завершённость, ибо совершается здесь, а вершится – Там. Первая примета совершенности творения (абсолюта) – возбуждённое в нас чувство сравнительности: гора выше лба, облако выше горы, Бог выше облака, а дальше уже беспредельное повышение идеи Бога. Совершенство, определяет М. Цветаева, прорыв в божество. Возможности художника-творца в этом мире велики, но не беспредельны. Наисовершеннейшее творение остаётся только умыслом, т.е. тем, что художник хотел, но не смог исполнить. Мир иной, как его понимает М. Цветаева, есть мир умыслов. Это мир, где художник имеет возможность продолжить творчество, начатое на земле. Именно так понимал иной мир и Н. Бердяев. М. Цветаева вопрошает: «А нет ли у тебя, читатель, чувства, что где-то в герцогстве несравненно просторнейшем Веймарского – совершается – третья часть?». Вопрос разумеется риторический. Она уверена, что именно так всё и происходит. Обращаясь к недавно умершему поэту Р. М. Рильке, М. Цветаева вопрошает: « Как пишется на новом месте?» . ( «Новогоднее»)