Николай Болдырев - Письма к Орфею. Избранные эссе

Рильке, как мы уже знаем, хорошо понимал, что истинный художник трудится отнюдь не из эстетических энергетизмов, не чувство красоты его ведет, ибо понятие вкуса – нечто чересчур мелкое и вторичное для творца. Настоящего художника ведет интуиция целостности, целостного постижения бытийства как процесса. («Сущность красоты заключена не в действии, но в бытии»). Толстой глубоко продумывал все эти вопросы, хотя, казалось бы, до Аушвица было еще далеко. Однако он чувствовал, что вся европейская культура висит над бездной или же, иными словами, стоит на гнилой основе. «Очень важная и дорогая мне мысль. Обыкновенно думают, что на культуре как цветок вырастает нравственность. (На эстетике – этика. – Н.Б. ) Как раз обратное. Культура развивается только тогда, когда нет религии и потому нет нравственности. (Греки, Рим, Москва). Вроде жирующего дерева, от которого незнающий садовод будет ждать обильного плода оттого, что много пышных ветвей. Напротив, много пышных ветвей оттого, что нет и не будет плода. Или телка яровая». Кстати, Рильке в одной из Дуинских элегий как раз и воспел смоковницу в качестве образа подлинного художника или человека-героя: минуя лиственный убор и цветы она сразу переходит к плодоношению. (Это своего рода образ кармически зрелой монады, в своем прошлом унежившей тело и душеньку в сотнях или даже в тысячах земных воплощений, перебродившей ароматами цветений и всех иных хтонических опьянений и вот наконец свободной для чистого плодоношения: подлинный плод невидим).

Мастера художественных жанров, певцы, поэты, музыканты, утонченные эстетики в нашу эпоху никаким образом и ни с какого боку не могут быть добрыми пастырями юношества. Всё это наивные заблуждения «времен Очакова и покоренья Крыма». «Эстетическое и этическое – два плеча одного рычага…. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому». Однако можно ли без красоты? Пожалуй, что и нет. Толстой различал два ее измерения, две ее структурности. Собственно подлинную красоту он описал еще в «Казаках» как калокагатийное переживание. «Красотой мы называем теперь только то, что нравится нам. Для греков же это было нечто таинственное, божественное, только что открывавшееся…», – в поздних дневниках. Подлинная красота строится не на законах эстетики, меры, сечений и вкуса. «Стоит полюбить, и то, что полюбил, становится прекрасным…» «Красота – то, что мы любим». И вслед за этим: «Любовь настоящая только та, предмет которой непривлекателен». Умному достаточно. Вообще же за этим стоит полный ментальный переворот. Здесь Толстому открылись новая земля и новое небо. И пока мы не уясним себе, до какой степени мы сами, современная цивилизация, находимся под колпаком формальной эстетики, которая вкупе с тотальной интеллектуализацией полностью контролирует все так называемые культурные процессы (эстетика фактически пляшет под ритмы и мелодии коррумпирующего всё и вся интеллекта), до тех пор мы и близко не поймем, что стоит за «повзрослением» Толстого, оставившего современников играться в блоковские и ленинские очарованьица, во все так называемые эросы/танатосы, и вошедшего в красоту духовную.

То, что поэтическая и иные виды общественности ничуть не удивились неслыханно невежественной сути речи нобелевского лауреата, обнаружившего, я бы сказал, отсутствие в себе этического слуха и, добавлю, – этического вкуса, говорит лишь о том, что Европа не извлекла ни малейших реальных уроков из приключенческой одиссеи Гитлера, бывшего, безусловно, просвещенным эстетиком. (Равно, как и почти все иные чудища в человечьем обличии, добиравшиеся до власти). Неужели двадцатый век дал мало материала для того, чтобы уже в крик начать понимать, что культура, пьющая из эстетики, стоит на гнилостных, на каннибалистских, на антикосмичных основаниях? Ведь это должно быть внятно каждому школяру, независимо от класса. Это должно бы давно стать, как раньше говорили, азбучной истиной, прописью, внятной интеллекту даже и малограмотного поваренка любого из всех бесчисленных кафешек и ресторанчиков. Ан нет. Поэты и музыканты по-прежнему ткут красоту, независимую от добра и от божественного центра: то есть ту самую, которая была воистину для позднего Толстого «отвратительна». Вот в чем суть его отречения от творчества в прежней парадигме, отречения, за которое его нещадно крестит и честит Рильке.

Итак, что же в основании сущего? Вот вопрос вопросов, без ответа на который занятия поэзией будут провисать в пустоте, ибо какой же поэт согласится быть всего лишь шутом, клоуном, кривлякой-актером?

Надо признать беспомощность инвектив Рильке. Увещевания в адрес старца звучат как лепет – юношеский и растерянный перед громадной загадкой. Вновь и вновь он хватается за сильные свои, экзистенциально наработанные тезисы: нельзя отступаться от своего глубоко личностного Бога, а Толстой, мол, ухватился за Бога обобществленного, то есть за Христа, попытался спрятаться в чем-то уже готовом, отступился от единственно (по Рильке) праведной задачи: медленного сотворения в своих тайно-приватных (и потому мифологически-художественных) глубинах интимно-своего Бога.

Но Бог Толстого, конечно же, отнюдь не был «готовеньким». Достаточно вспомнить, что и Христос, и Бог-отец Толстого официальной русской церковью были признаны именно-таки ересью – чисто толстовской отсебятиной. Бог Толстого – это грандиозно его персональный , воистину рожденный им в муках вынашивания и родов Бог. Он рожал его всю свою жизнь, на два десятилетия уйдя в исследование истории этого вопроса, изучив древнегреческий и древнееврейский, чтобы читать документы в оригинале. “Беременность” Толстого в этом смысле мало кому ведома и посегодня, ибо религиозные тексты писателя и дневники третьей стадии его жизни всерьез не прочитаны. Ибо для этого требуется особое зрение: зрение человека, переставшего воспринимать чувственно-эстетическую планиду-оболочку жизни ее основой и центром. Следовательно, прочитать их – значило бы их прожить, вырвавшись из плена эстетической стадии.

Рильке вызревал до бытия , до бытийного стиля, однако его курс шел отчасти параллельно толстовскому: этическое как таковое он как бы постоянно отстранял, Толстой же осваивал Бога как универсум глубинно и открыто этический. Если бы Толстой использовал рилькевский термин das Offene (Открытость), то в нем безусловно доминировало бы это измерение: открытость тотальному вызову корня бытия, которое волит изнутри как благоговение=любовь. Да, Рильке постоянно ссылается на Закон, однако он никогда не приобретает у него отчаянно-этического натиска, хотя проблема любви как конфликта эстетики и этики в чувственности и в душе конкретного художника стояла перед ним мощно и отчетливо как главная и, в сущности, неразрешимая. Пометавшись в силках этой проблемы, Рильке пришел к выводу, что персонально-личностную любовь (к человеку, собаке и т. д.) художник осилить не в состоянии, ибо это его закрепощает, лишая полетности, поскольку полетность здесь мыслится преимущественно в сферах и в атмосфере поэтического измерения, которое в свою очередь самоощущается как особого рода синтетическое приключенчество-странничество. (Совсем не по-бабьи определила в раздражении сущность Рильке его очередная подруга художница Лулу Альбер-Лазар: «Ты – авантюрист души»). Как ни странно говорить такое, но здесь есть ниточка (пусть тоненькая), связующая стиль Рильке с теми флюидами душевной авантюристичности, что взращивала в себе Цветаева (вослед за прóклятыми французскими поэтами). Конечно, дистанция между Цветаевой и Рильке огромна, когда мы смотрим на них вне Толстого. Но едва появляется Толстой, как авантюристично-актерская сущность современной поэзии начинает бить в нос.