Александр Товбин - Германтов и унижение Палладио

В файле «Соображения» был раздел «Мелочи».

О, пора вспомнить о том разделе! Там – «мелочи», специально подобранные для подковырок гения.

Вот вам типовые веронезевские блондинки, словно выросшие – все-все – из вот этой девочки со светленькими кудряшками и маленькими, как голубые бусинки, глазёнками, полюбуйтесь… Не писать же каждую из блондинок заново! Сколько их, одинаковых, будто подобранных одна к одной по вкусу клиента «девушек по вызову»; за П-образным столом «Брака в Кане»: присобранные в причёсочки мелкие-мелкие локоны, открытые выпуклые лобики… Этот же женский златовласый типаж заселяет и многие другие полотна: гляньте-ка на портрет «Беллы Нани», на «Коронование Девы Марии», на «Купание Вирсавии», на «Мадонну семьи Куччина», да хоть и на самую счастливую в мире картину – на «Похищение Европы»; и что же – такой же обольстительной, как все эти по-быстрому скопированные друг с дружки блондинки, включая и финикийскую царевну, была Галя Ашрапян?

Так-так, не отвлекаться.

А вот – убрал с экрана калиброванных растиражированных блондинок, – вот вам типовые облака, точно такие же, как в пейзажах, написанных на несущих простенках виллы Барбаро; хотите сравнить?

Пожалуйста!

Ну так как, разве не типовые? И в «Мистическом обручении Святой Екатерины» такие плоские, как по трафарету вырезанные ножницами для аппликации, облака, и на «Портрете молодого человека в шубе из меха рыси»… И, кстати, к меху рыси неравнодушен был Веронезе, явно неравнодушен: накидывал рысий мех на плечи разным моделям, многократно символичную его пятнистость использовал; вот и облику Даниэле Барбаро на портрете, висящем во Флоренции, в Палатинской галерее, мех рыси добавил волевой твёрдости; мех рыси – фирменный мех Веронезе…

Удовлетворённо покончив с перебором компрометирующих «мелочей» – прочь, прочь их с экрана, – тут же вспомнил о складках-драпировках, о парче, которая для живописца бывала зачастую важней, чем лица: да, красавицам не возбранялось быть на одно лицо, зато ткани, складки-драпировки индивидуализировались…

И вспомнил, что все эти «типовые мелочи» присущи прежде всего крупным многофигурным полотнам Веронезе, тому же «Браку в Кане» с его «суетнёю и толкотнёй». А вот в вилле Барбаро «суетня-толкотня» совсем иного рода, она – если и есть, – то выражается избыточностью самой живописи: изобилием мотивов и технических приёмов, цветоносностью, роскошной щедростью кисти…

Откуда что бралось, чем и кем стимулировалось?

И вернулся Германтов к античным импульсам заказчика Барбаро и нежданно простимулированным этими импульсами стилистическим прыжкам-полётам Веронезе через века: признаки импрессионизма, постимпрессионизма, а вот и манерность, изломанное изящество – если не шаловливая игра ещё в Ар-Деко, то намёк хотя бы на близость к такой игре, – и последний – пока последний?! – совершённый в нашем присутствии прыжок: гиперреальность, гламурность, китч и – рассмеялся, вспомнив луврские впечатления от «Брака в Кане», пять веков назад переплюнувшего – хотя бы по всем числовым параметрам – габариты полотна, количество венецианских вип-персон – по параметрам, которые не оспорить! – многофигурную клюквенно-псевдоисторическую гигантоманию Ильи Глазунова, о чём тот, конечно, так и не подозревает. Дальше – больше! Как вам архитектура, изначально спокойная и уравновешенная, но превращённая таки живописью в арену борьбы? Порталы с фронтонами, колонны, написанные поверх реальной архитектуры, – разве это не привет абсурдизму, посланный из «гавани счастья»? Тут же припомнился Германтову остроумно-абсурдистский вудиалленовский кадр из «Голливудского финала», где парочка персонажей, он и она, сидят за столиком кафе на фоне фрески, изображающей интерьер этого же кафе с такими же столиками, с фотографически точно такой же парочкой за одним из них. Ну да, памятник потенциально богат и неисчерпаем, не зря Бахтин убеждал, что смыслы – это ответы на вопросы, а то, что не имеет ответов, не имеет и смыслов, ну да, вспоминал Германтов, в искусстве, во «всеединстве» его, вообще «нет мёртвых смыслов» – приходит их, таких вроде бы мёртвых смыслов, время – и они «являются из ничего», оживают! И будут ещё оживать они, будут оживать-удивлять, и нечто, нам, шорами своего времени ограниченным, пока неведомое, непременно обнаружится после нас, где-то там, впереди, за потенциально доступным нам познавательным горизонтом, а пока нами лишь улавливаются признаки мимикрии в изменчиво-неугомонной, перебирающей стили-манеры живописи, признаки её хамелеонной стилистики: свойства-характеристики, на первый взгляд, поверхностного изображения. И тут Германтова разобрал смех, фантазировать – так до упора! Палладио уподоблял архитектуру свою, идеализируя её, человеческому телу, так? А Веронезе взял да изукрасил архитектуру-тело; почему бы не увенчать Веронезе, посрамившего из своего золотого века многих грядущих новаторов, ещё и лаврами изобретателя-первооткрывателя бодиарта?

Что, перебор?

Но тут уже Германтову припомнилась Катя, звонкий галечный пляжик в Симеизе, у скалы Дива, качающейся в волнах, раскрашенные акварелью Катины ноги; с зелёными, жёлтыми, синенькими треугольничками, квадратиками, условными кружками-рожицами на коленках; и не до смеха стало…

А вот главный – если угодно, внутренний, побаивающийся острых глаз – итог невероятного, так до сих пор и не застывшего синтеза. Ярчайший его – чего? синтеза? – протуберанец, нагнавший и перегнавший все стилевые прыжки протуберанец, протянувшийся к нам, и – тянущийся далее, через века? Или не самопроизвольный внезапный протуберанец это, а – вспышка, сверхновая вспышка, спровоцированная, однако, пытливой оглядкой? Вспышка-воспоминание?! Воспоминание о миге творения, в который он, Германтов, был допущен, чтобы этот миг описать? Да, он был там и тогда – там и тогда, в порождающем эпицентре! Да, да, но стоило бы точней сказать, – ему выпала актуальная оглядка-вспышка, порождающая внутренне противоречивое понятие! Да, разрушение-созидание, деструкция-гармония, деструкция-деконструкция – стиль-оксюморон, архитектура-живопись как оксюморон: снаружи – гармония, внутри – деструкция, спровоцированная давлением восхитительных красок-изображений, вызывающая ответное скрытое сопротивление архитектурной формы? О, разве и две наши великие фигуры не уместно срастить, превратив их в сиамских близнецов, записав затем имена их, неразрывных друзей-соперников, через дефис как оксюморон – Палладио-Веронезе, а? И ещё гротеск, где и как зародился гротеск… Ну конечно, кисть славно поработала снаружи – снаружи, то есть на поверхностях интерьера, – а где-то внутри, за этими поверхностями, за стенами и сводами, где-то в сущностных и вовсе некосных глубинах произведения, образовалось кривое зеркало, ломаное темноватое отражение в нём произвело впечатление вспышки… Да, мысли и зрительные впечатления разбегаются. Но уже есть общая формула: Палладио + Веронезе = деконструктивизм, ибо деконструктивизм как доведённая до гротеска художественная реальность переосмысленных разломов, собственно, и предлагает нам образ некой становящейся на наших глазах, новой и динамичной гармонии, рождающейся из преодолённой деструкции. Формула, всего-то свидетельствующая о германтовской любви к парадоксам? Формула с вопросом на конце? Дудки… Почувствовал, как только что ещё жирный и гордый вопрос, итожащий звонкую формулу, сникает, с заискивающей робостью тушуется, а вот и вовсе – чудеса бывают? – преображается в самоуверенный вывод.